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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno X - n. 30 - autunno 1999 |
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| Comunicazione, trasmissione e arte
di Francesco Galluzzi | ||
"La nobile conversazione è figlia del ragionamento,
La questione del rapporto tra arte e tecnologia, di cui si continua a discutere da alcuni anni, sembra oggi arenata in una sorta di punto morto. Specialmente nell'ambito dell'arte che utilizza le tecnologie low-tech, si è costretti a rilevare il riemergere di un approccio alla questione in termini quasi prefuturisti, nel quale la pertinenza dei mezzi tecnologici viene riferita esclusivamente all'ambito tecnico-iconografico, senza mettere in questione lo statuto di "opera d'arte". Resta generalmente eluso (nel profondo del problema, non negli accenni svagati alla metafora arcadica del villaggio globale) il nocciolo vero della questione, quello che fino dagli anni Sessanta aveva determinato le problematiche con cui (malgrado il passaggio dalle reti televisive a quelle telematiche) siamo ancora qui a misurarci. Stiamo parlando del confronto, reso possibile dallo sviluppo delle tecnologie della comunicazione, tra sistema dell'arte e sistema delle comunicazioni di massa. Almeno in Italia, molti artisti sembrano oggi propensi piuttosto a celebrare il mito della comunicazione che a confrontarsi con le sue pratiche. Tra la fine degli anni Cinquanta e la metà dei Sessanta, la critica del sistema della comunicazione assume un profilo particolare (sulla scia delle riflessioni che da Benjamin e i francofortesi erano trascorse nella sociologia della cultura americana), con gli interventi di autori come Packard, Marcuse, McLuhan e Guy Debord. Un ventaglio di posizioni che potrebbero essere polarizzate, secondo una partizione proverbiale di Umberto Eco, tra "apocalittici e integrati", tra denuncia della catastrofe irreversibile della cultura e ottimistica ridefinizione delle sue funzioni e delle sue categorie. Una partizione che potrebbe risultare utile anche per interpretare l'approccio degli artisti, negli stessi anni, alle problematiche poste dalla società postindustriale. Nelle diverse esperienze rubricabili come pop art, ad esempio, è evidente la fascinazione esercitata dai processi di spettacolarizzazione della merce e della vita praticati nei media e nella pubblicità. Nel clima di sperimentazione di pratiche come quelle della body art e della performance, dove i corpi erano direttamente impegnati (e spesso si trattava di quelli degli artisti in prima persona) in situazioni che violavano il tradizionale concetto di intimità, è invece esplicita la rivendicazione della "autenticità" della dimensione fisica e biologica, antagonisticamente contrapposta alla artificializzazione dei comportamenti sociali (indotti dall'influenza dei "persuasori occulti"). Anche la videoarte si determina come apocalittica. Generalmente lo strumento video viene usato in quegli anni per documentare azioni di body art o di land art, ma in questa assunzione documentaria è già implicita una analisi delle potenzialità creative del mezzo. Se la TV è lo strumento principale della falsificazione spettacolarizzante del reale, un suo uso per documentare il "tempo reale" di performance basate sulla lentezza e sul recupero di ritmi fisicamente "naturali" (senza selezione o montaggio, conservando nel prodotto finito gli errori e i tempi morti) presuppone la coscienza che sia possibile appropriarsi del linguaggio televisivo contro il sistema televisivo. Che la questione fosse sentita come cruciale lo testimonia il brulicare di mostre e convegni che le furono dedicati. Ad esempio, nel 1964 il Gruppo 70 organizzò a Firenze un primo convegno su Arte e tecnologia. Nel 1965 Rauschenberg e l'ingegnere Billy Kluever fondano a Los Angeles il gruppo Experiment in Art and Technology (EAT), cercando di aprire confronti anche col mondo delle industrie elettroniche. Nel 1968 all'lCA di Londra vengono esposti, nella mostra Cybernetic Serendipity, i primi tentativi di computer art; mentre nel 1969 si apre a Chicago la mostra Art by Telephon, dove i partecipanti guidarono al telefono l'installazione delle loro opere (e la registrazione su disco di queste conversazioni fu il catalogo). Tra opere e dibattiti si definisce quindi una sorta di "terza via" tra catastrofismo ed esaltazione dei sistemi di comunicazione di massa: Nam June Paik avrebbe dichiarato nel 1974 che odiava i media, ma che la telecamera portatile aveva reso possibile un uso alternativo di quegli strumenti. Un aspetto che resta spesso in ombra nelle storie della videoarte è la precoce ricerca di una diffusione delle opere che superasse i confini tradizionali, quelli delle gallerie, dei musei e degli spazi underground. L'urgenza di un confronto con le comunicazioni di massa nei modi della distribuzione oltre che nei contenuti, mette quindi in questione quello che, nel linguaggio tecnico, si chiama broadcasting. Una prima risposta si incontra nella produzione di programmi e palinsesti di artista nel circuito delle piccole televisioni autonome (quelle che in Italia erano chiamate TV locali o libere), che specialmente all'estero erano spesso legate a istituzioni culturali o università e cercavano di definire nuovi modelli di qualità televisiva. Nel 1967 ad esempio la rete KQED-TV di San Francisco apre un laboratorio sperimentale; nel 1969 la rete WDR di Colonia e la WGBH TV di Boston mandano in onda programmi prodotti da artisti (sulla rete americana, in occasione del programma The Medium is the Medium, Allan Kaprow realizza il primo video happening in diretta, Hallo). Anche in Italia un programma di video d'artista sarà trasmesso dalle emittente romana Canale 56, e la radio libera fiorentina Controradio inaugurò trasmissioni di happening sonori in collaborazione col centro culturale Zona. Qualcosa di analogo sarebbe poi stato tentato verso il 1990 dai programmi sperimentali di Rai Sat, col coordinamento di Mario Sasso[1]. La "democratizzazione" artistica delle comunicazioni di massa conosceva intanto un'altra declinazione, legata ai fermenti sociali che sarebbero sfociati nella contestazione del Sessantotto. Il mondo delle controculture viene sedotto dalle potenzialità politiche di un uso non canonico del video e dalla progettazione di broadcasting alternativi. Cresce l'interesse per il concetto di network, rete senza centro direzionale, luogo di scambi individuali e policentrici secondo un paradigma di condivisione. Sperimentato dalle comunità sottoculturali giovanili (con le fanzine, le autoproduzioni musicali...), si incontra col circuito delle arti "ufficiali" quando nella prima metà degli anni Sessanta un collagista Fluxus, Ray Johnson, dà vita al grande gioco della mail art, dove non viene esaltata la qualità del prodotto ma l'aumento continuo di contatti costanti e reciproci - quello che Jakobson aveva indicato come momento "fatico" della comunicazione. Gruppi e singoli artisti, suggestionati in genere dalle indicazioni della galassia situazionista, abbracciano l'utopia di spezzare il monopolio della trasmissione di "informazioni". Dalla coincidenza tra creativi e attivisti politici radicali fioriscono operazioni di sabotaggio dei media tradizionali, e contemporaneamente nascono radio e TV "pirata", attraverso il lavoro delle quali si definisce il concetto di "controinformazione"[2]. Nel 1972 Michael Shamberg (autore nel 1971 del primo manuale di uso antagonista del video, Guerrilla Television) dà vita, con gli artisti del gruppo Ant Farm e i militanti della Raindance Corporation, alla prima TV via cavo americana antagonista, con cui realizza una storica documentazione "contro" della Convention repubblicana di Miami. Le community TV si diffondono anche in Europa, plurali, effimere e difficilmente storicizzabili per la labilità della documentazione, ma attente al radicamento sul territorio di diffusione e al tessuto comunitario. E talvolta diventano anche "arte" in senso stretto, come quando nel 1974 Antoni Muntadas, in occasione di una mostra alla Galleria d'Arte di Cadaques in Catalogna, trasforma gli spazi espositivi in una stazione televisiva locale, i cui programmi venivano diffusi nei luoghi convenzionali di ascolto pubblico delle televisioni commerciali. Arrivati alla fine della "storia", bisogna dire che qualcosa di queste tensioni utopiche si può riconoscere anche nelle esperienze attuali, magari meno utopico e piuttosto strategico nel rapportarsi ai media, come se la metafora della "guerriglia" accentuasse sempre più i suoi caratteri tattici. Continua certo il gusto ironico per le seduzioni del banale, inteso come campionamento nel magma delle ritualità o dei personaggi enfatizzati dal sistema televisivo. Un atteggiamento riconoscibile ad esempio nelle performance del gruppo Ultrash, o in quelle surrettiziamente introdotte nelle maglie del palinsesto di Canale 5 da Federico Pagliarini e Raffaella Arpiani. O nelle installazioni proposte nel 1996 da Giovanni Surace, che accompagnava le inaugurazioni delle proprie mostre con la proiezione su grande schermo della diretta televisiva di avvenimenti di grande impatto mediale (partite di calcio, messe solenni...) i cui orari coincidevano con quelli della vernice. La riflessione sul broadcasting continua invece in operazioni come il Network in Progress di Roberta Fiorentini, serie di video che simulano le trasmissioni di un palinsesto televisivo ipotetico; le ricerche creative e teoriche di Marcello Pecchioli su possibili modelli neotelevisivi. O il lavoro proposto alla Biennale di Venezia del 1997 da Fabrice Hybert nel Padiglione francese, Eau d'Or Eau Dort, ODOP, La dance des cadreurs, una emittente televisiva via cavo che funzionò per i primi dieci giorni della manifestazione, svolgendo in pubblico il lavoro preparatorio delle trasmissioni. Ma la sperimentazione sulle potenzialità di broadcasting autogestiti continua anche nell'azione dei movimenti sociali radicali, che sono stati anche i primi ad accorgersi del potenziale politico delle reti telematiche, un "ambiente" precocemente affrontato come occasione artistica dalla ricerca di Tommaso Tozzi e del gruppo Strano Network (il cui sito Internet si chiama, non a caso, "Virtual Town Tele Vision"). Lo dimostrano le emittenti "localissime", vere e proprie TV di controinformazione da strada, proposte da alcuni centri sociali romani, o quella che ha accompagnato al CPA Firenze Sud i lavori del convegno sulla telematica di base Hack It 98 - che documentava lo svolgimento delle attività ed era diffusa per il quartiere. Un'esperienza di televisione che poteva essere "maneggiata" da quelli solitamente destinati a restare pubblico, e che era già stata proposta in situazioni oscillanti tra "I'artistico" e "il sociale" nelle performance di TV di strada che il gruppo Quinta Parete presenta con la denominazione di Minimal TV. [1] L'attenzione al broadcasting e ad altre problematiche tipicamente televisive, come quelle della tele-presenza e della presa diretta ("I'inganno della diretta") ispira nel corso degli anni Settanta anche altre operazioni sulla decostruzione dei sistemi di spettacolarizzazione attivi nelle dinamiche della comunicazione. Performance ed installazioni legate ad un uso particolare del video, come Talk Out (1972) di Dougias Davis, Remote Control (1972) di Vito Acconci, Video Piece for Showcase Windows in a Shopping Arcade (1976) di Dan Graham, o certe opere di Antoni Muntadas, hanno sperimentato i diversi effetti che la mediazione tecnologica può provocare nella distinzione convenzionale tra interno ed esterno, 0 tra pubblico e privato. [2] Testo di riferimento per il sabotaggio mass-mediale è R. Vienet, Les situationnistes et les nouvelles formes d'aclion contre la-politique et l'art, "Internationale Situationniste', n. 11, ottobre 1967, che citava l'occupazione di un cartellone luminoso in Argentina e la creazione di una radio pirata in Danimarca. Ma il più illustre precedente storico è da rintracciare in Germania, nella notte di S. Silvestro del 1931, quando gli spartachisti riuscirono a sintonizzarsi sulle onde della radio di Stato e sovrapposero messaggi rivoluzionari al tradizionale messaggio di auguri alla Nazione del Presidente. Oggi la guerriglia mediale continua in azioni come quelle del Luther Blissett Proiect (alla cui nascita negli USA non era estraneo Ray Johnson), e in quelle di gruppi come l'Associazione Astronauti Autonomi, che proseguono lo spirito dei situazionisti o dei provos olandesi. | ||
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