TITOLO
rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea	anno X - n. 30 - autunno 1999

Le funzioni sociali dell'arte e l'avanguardia di Paola Ferraris
Fotogramma da L'uomo con la macchina da presa D. Vertov, 1928-1929 Si tende, giustamente, a privilegiare la sensibilità di un artista, come garanzia di sincerità, come parola autentica rispetto a un sospetto di artificialità che dilaga nel linguaggio mediatico. (Gino Castaldo, in "Musica!", 24 giugno 1999) Perché val meglio essere commerciante che poeta? Il commerciante truffa senza imbarazzo e solamente gli altri, il che è in regola con il codice morale borghese. Il poeta si truffa lui stesso, quando parla per tutti. (Raoul Hausmann, 20 aprile 1919, in Courrier Dada, 1958) "Definire tout court l'ideologia come espressione di falsa coscienza intellettuale è quanto meno inutile. Nessun'opera, neanche la più pedestre e fallita, riesce a riflettere un'ideologia preesistente ad essa (...) Ma lo scarto che l'opera compie rispetto all'altro da sé è a sua volta colmo di ideologia: anche se le sue forme non sono completamente dicibili. Di esse sarà possibile ricostruire la specifica struttura; ma avvertendo che fra l'ideologia incorporata nei segni dell'opera e i modi correnti di produzione ideologica esiste sempre un margine ambiguo. Più immediato sarà piuttosto riconoscere in che modo quello scarto funziona rispetto al reale: in che modo esso giunge a compromessi col mondo e quali siano le condizioni che ne permettono l'esistenza". (Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, 1980) "Questo tipo di funzione sociale dell'arte è ciò che propriamente Burger intende svelare con l'introduzione della categoria di istituzione arte come espressione del generale meccanismo di soddisfacimento e neutralizzazione dei bisogni spirituali che regola il mondo dell'arte nel sistema sociale borghese. (...) In effetti l'avanguardia come fenomeno di rottura del contesto affermativo dell'arte borghese non è altro che l'aperta denuncia del carattere contraddittorio della funzione sociale dell'arte nella sua promessa di emancipazione spirituale dell'uomo e al tempo stesso di estraneazione e separazione dei contenuti ideali umani dalla possibilità di una loro realizzazione nell'ambito della prassi vivente. Una denuncia tuttavia che Burger affronta dal punto di vista del suo fallimento, a conferma sia del permanere del processo di istituzionalizzazione dell'arte come del progetto avanguardistico, che di fatto ha preservato l'avanguardia come gesto di autocritica da un immediato e definitivo inquadramento istituzionale." (Riccardo Bruschi, Introduzione a Peter Burger, Teoria dell'avanguardia, 1974, ed. it. 1990) Detto altrimenti, con un'astrazione determinata meno filosoficamente connotata: "Lo sforzo di gran parte dell'arte e dell'architettura di avanguardia è stato quello di ridurre, fino ad annullarlo, quello scarto fra l'opera e l'altro dall'opera, fra l'oggetto e le sue condizioni di esistenza, di produzione di uso." (Manfredo Tafuri). "La presenza dell'avanguardia sta proprio nell'aver posto la necessità (non risolta) di superare la delega sociale alla rappresentazione ovvero produzione e riproduzione di valori artistici, per agire sulle condizioni che determinano questa delega e che escludono quei valori dall'esperienza reale." (Roberto Galeotti, Il gioco e le tracce, in "Invarianti", Xl, 32, 1998) Che questo contenuto di verità dell'avanguardia sia attuale, rispetto a come oggi si produce e funziona lo "scarto" ideologico dell'arte dalle sue condizioni reali, risulta indirettamente dall'impegno ancora profuso per occultare le tracce di quelli dei "giochi" sperimentati dall'avanguardia che non sono andati a finire per tempo in vicoli ciechi (i documenti per questo tipo di ricerca sono diventati tutti di difficile reperimento)[1]. E risulta attuale dall'impegno complementare a neutralizzare lo stesso problema posto dall'avanguardia ma non risolto: col "dimostrare" la pericolosi per i valori umani e per l'arte medesima di ogni distacco dalla sua "funzione sociale" istituita, oppure dichiarando superato il problema del "superamento" dell'istituzione arte grazie alle nuove condizioni offerte al lavoro intellettuale creativo. "Bisogna, in ogni caso, istituire nuovi indirizzi di studio, che rispondano alle esigenze del 'mercato' e ai nuovi bisogni culturali"[2]: I'Accademia di Brera ha già introdotto, oltre al prevedibile corso di "Comunicazione visiva multimediale", le nuove specializzazioni funzionali in "Arti-terapie" ed in "Arte sacra", quest'ultima "dopo avere scoperto, da un'indagine, che l'80% della committenza pubblica dipende dalla Chiesa cattolica". La funzione sacrale dell'arte, quale prodotto unico dello spirito umano autonomizzato come "segno di valore", risulta in effetti adeguata al suo ruolo nei circuiti di valorizzazione espositiva e nella speculazione finanziaria da cui dipendono: "Se Art Basel è fra i fenomeni responsabili del rialzo dei prezzi, in compenso ha esercitato, negli anni Settanta e Ottanta, una notevole influenza sul lancio di alcuni movimenti. Il settore Nouvelles tendences, ad esempio, ha partecipato alla promozione della Nouvelle figuration e vent'anni dopo è a Basilea che si sono affermate le correnti del ritorno alla pittura"[3]. Anche oggi, dopo una fase di sgonfiamento del capitale fittizio, nuovamente "il boom di Wall Street ha messo in giro troppi soldi", e la novità della maggiore fiera internazionale è che "sicuramente c'è un ritorno alla pittura (...). Negli ultimi anni arrivavano soprattutto delle foto e dei video. Ora tra i concorrenti alla mostra per giovani artisti, chiamata Statements, due terzi hanno presenta to opere di pittura."[4]. Sul versante delle molteplici terapie individuali e sociali si posiziona invece la Biennale di Venezia, che ringiovanisce dedicandosi al recupero alla partecipazione di ogni realtà debole o marginale: "Giovane è saper creare una rete di interscambi creativi, disponendo di mezzi poveri, come il gruppo Oreste (...). Giovane, ancora, è rompere con i vecchi criteri rappresentativi delle precedenti Biennali e cercare la creatività piuttosto ai confini che non nei centri deputati dell'arte. (...) Nuova, infine, è la presenza significativa per numero e per qualità delle donne"[5]. Ed analogamente impegnati sono i messaggi elaborati dagli artisti, mediante "la parodia e l'ironia", I'installazione e l'azione, rivolte alle "opulente società industriali", alla "corporalità", al "nomadismo" culturale, dando "un segno di quella vitalità che sembra essere (...) la cifra di questa esposizione". Quanto sopra trova esplicita giustificazione, da una parte, a cura del critico-organizzatore Jean Clair, che richiama alla "responsabilità dell'artista"[6] nel custodire religiosamente i valori umani secondo l'autentica tradizione europea, per combattere la concorrenza della produzione culturale cinica ("postmoderno-americaneggiante"), denunciata come logica conseguenza istituzionalizzata del peccato originale dell'avanguardia, il rifiuto di riprodurre dogmi umanisti. "Da dove mai l'arte moderna poteva trarre questa impunità, che la metteva al riparo dai giudizi degli uomini e la esentava dal compito di essere utile e dall'obbligo, comune a ogni altra attività dello spirito, di rendere conto alla comunità? (...) Perché quel movimento, 'crei o scopra' (e questa stessa formula, che dava alla sperimentazione uno statuto eguale alla realizzazione, avrebbe dovuto metterci in sospetto), era ad ogni modo 'legittimato', o, meglio ancora, traeva da se stesso la propria legittimazione? (...) Nei suoi errori, nella sua violenza, nel suo odio per la cultura, nel suo 'dogma antiumanista coscientemente elevato a programma d'azione', per riprendere l'espressione di Zweig (...). Vezzeggiata dai programmi ministeriali di sviluppo culturale, istituzionalizzata e burocratizzata, l'avanguardia pretende malgrado ciò di continuare a incarnare lo spirito di ribellione al potere costituito (...). Non si tratta più, beninteso, di sovversione dei valori costituiti. Nessuno Stato ha mai finanziato la sovversione dei propri valori". Mentre "l'opera d'arte, oggi come un tempo, può recare testimonianza in modo abbagliante e definitivo, laddove altri mezzi forniscono solo povere e fugaci, o difficili, informazioni": "molti artisti del Novecento hanno respinto il terrore modernista, non aderendo a nessuno dei movimenti che ne hanno scandito il corso (...). Fedeli al volto, legati, uniti al faccia a faccia umano, senza colpirlo, senza sfigurarlo, avvilirlo o ricusarlo, da Picasso dedito con ostinazione a dire il reale, dopo aver rifiutato il salto nell'astrattismo, a Beckmann, che nell'esilio americano testimoniava il destino tedesco, da Bonnard a Balthus, da Spencer a Freud, da Hopper a Giacometti, da Music ad Arikha (...)". "Il più alto ruolo dell'arte è sempre stato di nominare gli individui e le cose, chiamarli con il loro nome, chiamarli esattamente parola a parola, così come si dice faccia a faccia. (...) E' la sola risposta possibile, mi sembra, al sarcasmo di un'arte contemporanea che ha non solo del tutto dimenticato i propri doveri, ma anche i propri poteri". Ovviamente Jean Clair non può chiamare con il suo nome questa offerta di potere nella produzione ideologica di "segni di valore", che in quanto etici non funzionano diversamente da quelli cinici, entro la divisione del lavoro nel settore che i circuiti speculativoespositivi organizzano. La parzialità della ideologia di "funzione sociale dell'arte" che così propaganda, è dimostrata anche dalI'esibizione alla Biennale di una modalità diversa di impegno etico, altrettanto fondata sul "superamento" dell'avanguardia: intesa, questa volta, come "modernità" di una progettazione formale aperta, sì, ma limitata ed impotente rispetto alle nuove possibilità che sarebbero oggi offerte di espandere l'arte nel partecipare ad una nuova "costruzione sociale". La teoria postoperaista della "moltitudine" creativa realizzata, nella versione di Maurizio Lazzarato, trova così nell'arte il simbolo adeguato ed un canale di propaganda[7]: "Quali possibilità di azione esistono oggi nella sfera pubblica? (...) La coerenza che il lavoro assicurava tra produzione economica, azione politica e modi di soggettivazione ha dato luogo all'emergere di una molteplicità di nuovi comportamenti, forme di vita, obiettivi, e visioni del mondo, che caratterizza quella che chiamiamo la moltitudine. (...) I problemi della disoccupazione, insicurezza lavorativa, e povertà, possono oggi essere risolti solo quando l'economia dell'informazione sia strutturata in accordo con il principio economico di abbondanza, in altre parole, accordando libera produzione, libera circolazione e collettiva appropriazione d i questa produzione". Dato che quello già reso "libero" (pseudoautonomo) e "abbondante" è il lavoro creativo di quella produzione immateriale che ricerca un'estesa "appropriazione collettiva" dei suoi beni e servizi, gli artisti possono "agire nella sfera pubblica" proponendone realizzazioni esemplari, come quelli ospitati nel padiglione austriaco, la cui "pratica multifunzionale consiste sia nella produzione di un lavoro primario, come pure in un servizio secondario, nell'informazione immateriale o nei settori del servizio sociale": "L'arte è così coinvolta nel mostrare i contorni di un nuovo ordine sociale, con modelli complessi di partecipazione democratica, con demilitarizzazione e superamento della guerra, con una socializzazione dell'ordine economico, con servizi di comunicazione, cambiamenti nella produzione materiale, lavoro immateriale, ecc."[8]. Si tratta della risposta più logicamente conseguente alla funzione sociale assunta da alcune delle istituzioni dell'arte, deputate all'ideologia produttiva del "tutti possono/devono partecipare" (ricordiamo, fra le altre, anche la Biennale dei giovani artisti dell'Europa e del Mediterraneo): "nel contesto di un discorso post-coloniale e di una cultura globale, l'inclusione nella Biennale dell'arte prima esclusa degli artisti giovani, donne e del Terzo mondo è una necessità. Una necessità ancor più grande, comunque, è l'apertura dell'arte stessa come pratica, come estetica, come sfera. Il contributo del Padiglione Austriaco alla Biennale del 1999 realizza questo, ponendosi sulla soglia di un nuovo millennio". Dal punto di vista di questa apertura realizzata, l'avanguardia come è qui stata inizialmente definita non ha più ragion d'essere e non è neppure esistita, assorbita nel "monumento" della modernità occidentale da cui ci si è già liberati: "l'opera d'arte della modernità è un autonomo oggetto estetico, un sistema chiuso. La dissoluzione dello statuto di oggetto dell'opera d'arte conduce ad una fine l'era della modernità. Dopo la modernità, l'arte è diventata un sistema aperto. Il suo campo di gioco si è spostato dalle regole puramente estetiche della costruzione d'oggetto alla cornice delle pratiche sociali. (...) La costruzione d'oggetto è stata rimpiazzata dalla costruzione sociale". E' evidente che chiunque può dare una mano, secondo le sue possibilità e "vocazioni", alla traballante riproduzione della "costruzione sociale" in cui viviamo: anche l'artista, idealista o cooperativo che sia, al quale è concesso inoltre di ingannarsi sulla (limitata) funzione ideologica cui presta la sua opera (se non gradisce l'alternativa di aderire con "cinica" consapevolezza). Ma questa reale opportunità non può "superare" l'ipotesi di avanguardia, di una ricerca estetica di valori-scopi non previsti o non contemplati, che si pone in dialettica reale rispetto all'esigenza economica di rigenerare sempre di nuovo i valoriscopi già dati: "Infatti noi 'cerchiamo' qualcosa nota che non abbiamo disponibile o che abbiamo perso, ma di cui conosciamo perfettamente l'uso e la funzione, mentre 'ricerchiamo' qualcosa ignota, che magari è proprio davanti a noi ma che non sappiamo usare e che perciò non riusciamo a vedere, di cui al massimo supponiamo l'esistenza attraverso un processo mentale astratto. (...) Essendo l'oggetto della ricerca ignoto, non possiamo evitare di prendere in considerazione gli eventi imprevedibili, indecifrabili, non utilizzabili, ma dobbiamo considerarli anche a rischio di mutare la nostra struttura. Tale processo di ricerca non può che essere sperimentale e quindi un processo di apprendimento per tentativi" (Sergio Lombardo, Arte e ricerca, 1975). [1] A cominciare dal testo di Tafuri, che è solo del 1980, passando per il libretto di Lombardo del 1975, per arrivare alle "fonti", cioè alle raccolte di documenti prodotti da ricercatori di avanguardia come Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Viktor Sklovskij, tutti "esauriti" in libreria o "non disponibili" in biblioteca. [2] "Il Giornale dell'Arte", giugno 1999. [3] P. Regnier, L'oro del Reno, in "Il Giornale dell'Arte", giugno 1999. [4] M. Dzieduszycki, Mercante in fiera, in "Donna" di "la Repubblica", 15 giugno 1999. [5] L. Panzeri, ll Cinismo inteso come -ismo, in "Il Giornale dell'Arte", giugno 1999. [6] J. Clair, La responsabilità dell'artista, Torino, 1997, pp. 11, 14-15, 108-109, 113. [7] M. Lazzarato in Open Practices, Padiglione Austriaco, Venezia, 1999, pp. 178, 182. [8] p. Weibel, curatore, in Open Practices, Padiglione Austriaco, Venezia, 1999, pp. 24-33 (anche per le citazioni che seguono). Tutti i testi stranieri sono stati tradotti da chi scrive.
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