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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno X - n. 29 - primavera/estate 1999 |
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| Materia e simbolo nella scultura inglese
di Tiziana Conti | ||
Si può sostenere che già con Anthony Caro, il cui nome rimane legato essenzialmente a sculture fredde, rigide, quasi asettiche che rompono in modo radicale con le forme organiche tipiche della tradizione, si afferma l'importanza dei nessi relazionali e prende vita una dialettica forte tra l'artista e una realtà scultorea in continuo movimento. Tony Cragg e Barry Flanagan iniziano la loro ricerca sperimentale nel clima di quegli anni. Entrambi traggono spunti critici dalla società tecnologica, entrambi pongono al centro del lavoro l'uso di materiali poveri, attribuiscono grande valore alla manualità, interpretano la scultura con un atteggiamento narrativo, affabulante: l'uomo pervade l'opera concettualmente cercando di affermarvi la forza dell'idea. In Tony Cragg risulta primaria l'istanza di contrapporre l'universo tecnologico a quello antropologico. Il primo esasperando il concetto di perfezione ha smaterializzato il reale e ha soffocato la libertà immaginativa. Per questo l'artista avvia una calcolata operazione di recupero di frammenti del quotidiano che vengono de-contestualizzati e riassemblati, così da costituire ibridi inquieti. Esiste una bellezza nello scarto, nel resto? Vale la pena di consegnare l'oggetto ad una diversa dimensione. A questo riguardo la manualità, l'intenzionalità fabbricativa assumono notevole rilevanza, sono un dato strutturante del processo che dall'idea porta al "prodotto finito". Constatato che i segni del presente hanno poco alla volta inibito l'attività creativa dell'uomo, diventa una sfida riaffermarne il potere. L'esperienza diretta con il mondo del lavoro in qualità di tecnico di laboratorio convince Cragg della possibilità di trasformare l'oggetto "neutro" in oggetto artistico. "Qualsiasi cosa può diventare bella". Questa affermazione induce a pensare come il perno intorno al quale l'opera diviene siano gli stati metamorfici nei quali l'uomo lascia tracce perduranti. Prese le distanze dalla retorica, come molti artisti della sua generazione, egli si avvale di pochi assiomi: la processualità, l'attenzione alla struttura ontologica dell'opera, l'esaltazione della percezione sino a sospingerla verso il territorio nel quale si incontrano l'usuale e il particolare. Lavorare con materiale "povero" equivale a trarne potenzialità inusitate, esaltando prima di tutto il rapporto con il tempo storico, trovando configurazioni sempre nuove che aprono a diverse connotazioni del senso. Gesso, paglia, bronzo, pietra, PVC, perdono il loro significato consueto e vanno a definire un'idea di bellezza che nasce dagli antagonismi. Si può perfino arrivare a rileggere il mito, a riportare in vita tracce di civiltà antiche, coinvolgendo il passato nel presente. Georg and the Dragon (1988), ad esempio, è un tubo di plastica che "soffoca" un cesto per la biancheria, un tavolo e una zangola; Axehead (1988) assembla oggetti disparati che fanno riferimento alla scure il cui significato simbolico accomuna civiltà primitive; Generations (1988), associa un disco volante, simbolo di un mondo alieno, e crisalidi, metafora di una bellezza tutta da scoprire. L'artista sembra suggerire che ogni realtà rinvia ad un'altra, imprevedibile e mai definibile in modo completo: tra le "scorie" quotidiane si cela un che di misterioso, di elusivo, di trasgressivo. La materia ha in sé la capacità di evocare fantasmi inquieti, simili a presagi: gli ibridi-sculture si appropriano di tutti gli umori vitali, di languori sensuali. L'eclettismo degli elementi conferisce all'opera una sorta di "immortalità rovesciata": aeroplani costruiti di frammenti di plastica, ceramiche ingrandite di stampini del tipo utilizzato negli uffici postali, ampolle di vetro che invadono lo spazio, fragili e trasparenti, dadi, sintomo di casualità e levità, non fanno che ribadire ogni volta il trasformismo dell'identità. L'oscillazione tra naturale e artificiale consente a Cragg di mantenere vivo il lato oscuro del post-industriale, esorcizzandolo anche attraverso forme totemiche. Valga un esempio tra i tanti: Spirogyra (1992), un assemblaggio di oggetti di vetro e plastica, simile ad un simulacro iperreale. Barry Flanagan si forma alla St. Martin School, come Richard Long, Gilbert & George, Hamish Fulton: qui l'arte costituisce uno degli aspetti che animano il dibattito culturale. La chiave di lettura del suo lavoro agli esordi è l'interesse per l'instabilità delle forme, così che i materiali, quali corda, sabbia, stoffa sono utilizzati solo in funzione di esaltare la processualità nello spazio e nel tempo. In tal modo la scultura è sospinta verso una sorta di "grado zero", da cui inizia la sua ridefinizione. Nel 1966 l'artista invade letteralmente lo spazio di galleria con l'opera Ring, disponendo mezzo quintale di sabbia in cerchio, dopo aver tolto alcune palettate al centro. Il contrassegno della materia informe, comunque sempre fisicamente concreta, porta all'elaborazione di una serie di opere, quali sacchi di tela di forma allungata colmi di sabbia, disposti in funzione del peso, corde fluttuanti sul pavimento, coperte piegate e ammucchiate l'una sull'altra a suggerire l'idea di un assemblaggio "morbido". Successivamente il lavoro si sposta verso la sperimentazione di altri materiali, quali l'argilla, la resina e il bronzo, utilizzati in funzione di nuovi assetti strutturali. Negli anni '70, ad esempio, si serve di diversi tipi di pietra, di Clipsham, di Beer, di Cornovaglia, che lavora con lo scalpello, cercando di metterne a nudo l'anima naturale. Come nel caso di Cragg, anche Flanagan attribuisce grande valore alla manualità, un'esperienza che egli definisce fondamentale, se è vero che l'opera può dirsi tale solo quando trasforma l'idea in energia materiale. La ricerca si sposta, in parallelo al dilatarsi del ventaglio di materiali, verso la figurazione, interpretata sempre in chiave simbolica, archetipale. Al riguardo è opportuno ricordare come il disegno sia una parte costitutiva del lavoro, in quanto rappresenta un approfondimento, una propedeutica all'elaborazione della scultura. Il bisogno di recuperare la naturalità perduta, sottraendosi agli illusionismi del contemporaneo, induce dunque l'artista ad elaborare una complessa iconografia, in chiave mistico-rituale. In questo contesto si possono interpretare l'interesse per i segni criptici di antichi linguaggi e forme allegoriche quali la piramide, che ripropone la mistica dell'ara votiva e sacrificale. Ma soprattutto risulta fondamentale la figura della lepre, che, come peraltro anche in J. Beuys, diventa il simbolo di una rinascita antropologica. Pensiamo, ad esempio, ad un lavoro esposto all'ultima Fiera di Basilea, Thinker on the rock, unione quasi sacrale di animale e natura. | ||
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