City center (1998)
cibachrome su alluminio,
cm. 130 x 120
Self portrait at eighteen
giocattoli, cera, smalti industriali
cm. 40 x 20 x 20
Self portrait at fourty-two
giocattoli, cera, smalti industriali
cm. 40 x 20 x 20
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Nell'ambito delle strategie in uso dagli anni Ottanta, tese a evidenziare la condizione "caricaturale" a cui è pervenuta l'arte attuale, si riscontra da una parte il conferimento di dignità alI'immaginario popolare e dall'altra il disvelamento dell'opera d'arte come merce di consumo. A queste pratiche di "deformazione" è talora complementare la presenza della memoria, messa a confronto con la rappresentazione della realtà, in cui ricadono quei riferimenti all'infanzia che consentono all'artista di collocare la sua personale rappresentazione in un luogo e in un tempo ambigui, non per resuscitare il passato ma per evidenziare un'assenza. Occorre differenziare tra coloro che cercano di rappresentare l'infanzia e coloro che invece contemplano l'attiva assunzione di comportamenti, icone, modalità operative a essa afferenti, come è il caso, da qualche anno, di Silvano Tessarollo. L'artista veneto attinge all'immaginario del gioco infantile: pupazzi, gadget, personaggi dei cartoon nella loro versione "in carne e ossa" vengono dapprima dissolti dai solventi, quindi inglobati nella cera per essere poi riprodotti in fotografia, trasformandosi in nuove inquietanti icone. Un processo che nelle esposizioni viene didatticamente esemplificato dall'ostensione simultanea dei referenti e dei prodotti finali. L'oggetto, una sorta di ready made molto rettificato, nella complessa serie di passaggi ai quali è sottoposto, perde la sua funzione e il suo aspetto rassicurante per divenire protagonista di situazioni anomale, in una grottesca pantomima del mondo reale. Il primo pensiero va alla letale salamoia del giudice Doom nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit? (1988) di Robert Zemeckis, fortunato matrimonio tra la Disney e la factory spielberghiana, chiamato in causa da Lisa Parola e ancor prima da Tiziano Santi, dove si assisteva alla cancellazione tra "mondo reale" e mondo dei cartoon. E il riferimento è oltremodo appropriato per Tessarollo oggi. Le grandi cibachrome che riproducono i suoi più recenti modelli, gli animali della quinta generazione, sono infatti caratterizzate da un'ulteriore manipolazione digitale che sottrae ai manufatti in cera la loro fisicità.
La materia equivoca in cui sono plasmati, apparentemente al limite della putrescenza, dominata da un rosa a metà tra quello della "carne" delle bambole e quello di un cadavere, viene qui proiettata in una virtualità unidimensionale. Come scrive al proposito Sabrina Zannier nel catalogo pubblicato in occasione della mostra dell'artista da Paolo Tonin a Torino (novembre/ dicembre 1998): "Se da un lato Silvano Tessarollo riabilita la sensualità del corpo materia, dall'altro ne prende distanza, aziona un processo di raffreddamento". Gli Jocari di Tessarollo sembrano quindi aver acquisito un'anima cyber, per usare l'abusato prefisso coniato da William Gibson, senza abbandonare la loro costitutiva ambiguità. La scelta di continuare ad usare la cera come medium non è infatti casuale, il veicolo a cui la scienza ha per secoli affidato la conservazione della memoria della morfologia umana, nei musei di anatomia e scienze naturali e in forma volgarizzata ma se possibile più inquietante nei musei delle cere. Per restare in campo cinematografico l'operazione di Tessarollo evoca le vicende orrifiche de La maschera di cera (1933), con cui Michael Curtiz portava per la prima volta sullo schermo una pièce di Charles S. Belden. Il film racconta la storia di uno scultore, impazzito dopo la distruzione dolosa del museo delle cere da lui creato a Londra, che fugge in America e riprende la sua attività colando la cera sui cadaveri, inseguendo un'illusione di realtà tentando di passare ai corpi vivi. Un incubo che materializza non troppo sottilmente la paura atavica a monte del concetto freudiano di "perturbante". Ma le malcapitate vittime di Tessarollo sono giocattoli, che della realtà costituiscono solo una banale prefigurazione, predisposta dal mondo adulto. Oggetti complicati che per Roland Barthes (1957) forniscono il catalogo di tutto ciò di cui l'adulto non si meraviglia, di fronte al quale il bambino può costruirsi esclusivamente in funzione di proprietario, di utente, mai di creatore. Chimico nella sostanza e nel colore, predisposto "a una cinestesia d'uso, mai al piacere", il giocattolo viene sottoposto da Tessarollo a una manipolazione che ha molto a che vedere con le dinamiche del gioco infantile. Di fronte allo "stato di ridicolaggine in cui è caduto il mondo dell'arte", come scrive Gabriele Perretta nel recente saggio dal titolo Fin de partie, l'artista non può che optare per il territorio del gioco, "una dimensione in cui si dichiara con palese ironia la falsità del proprio operare, come una condizione liberatoria nei confronti di un'arte che non può più essere", ovvero per "l'accettazione continua del suo stato di permanenza, il suo annullamento perentorio nel luogo delle amenità consapevoli". L'attenzione di Perretta è diretta anche alla riflessione operata da Jean Baudrillard ne 11 delitto perfetto (1995) sul gioco come unica forma di democrazia, originata da una delle ficciones di Borges. La lotteria a Babilonia (1941) inizia con una redistribuzione aleatoria degli statuti, delle ricchezze e del gioco sociale, dove l'arbitrio del caso risulta preferibile all'illusione mascherata dal libero arbitrio. Una forma di democrazia che tuttavia per Philip Dick, nel suo primo romanzo Solar Lottery (1955) cela una forma di tirannide, la dittatura per lotteria, dando vita a un nuovo pericoloso gioco. In una società in cui tutto, compresa la politica, è affidato ai capricci del caso, ai dittatori deposti dalla ruota della fortuna è consentito di sfidare costituzionalmente il successore, ossia di tentare di farlo assassinare da un killer sotto gli occhi di milioni di telespettatori. Un gioco al massacro che in Quintet (1979) di Robert Altman, diviene fine a se stesso. In un mondo immerso in una nuova giaciazione i superstiti si sfidano a Quintet, un gioco in cui il vincitore ha diritto di vita e di morte sugli altri. Lo straniero che vince la partita scoprirà alla fine che non vi è alcuna posta in palio, se non il diritto di continuare a giocare, così come nella beckettiana Fin de partie (1957) citata da Perretta, si assisteva ad una condanna al gioco perpetuo. Questi riferimenti paiono appropriati anche perché la condizione di simulazione dell'operare artistico è dopo tutto affine a quella del gioco, come ha fatto rilevare Gregory Bateson (1972), entrambi essendo legati al paradosso dell'astrazione. Secondo l'intuizione di Huizinga (1938) il gioco è l'elemento creatore della cultura, e gli artisti sono tra coloro ai quali è socialmente permesso di continuare a giocare, ovvero di analizzare e sperimentare possibili combinazioni di idee, oggetti o modalità di comportamento. In un mondo intrappolato in uno stato di ludicità permanente Tessarollo incrina la dimensione finalizzata del gioco, la sua "degradazione funzionale", sempre nel lessico di Baudrillard, finalizzata a sottometterlo a una qualsiasi legge del valore. Recuperando del gioco gli elementi di gratuità estetica, ne disconosce innanzitutto la regola. Una prerogativa comune a molti altri artisti italiani, con i quali Tessarollo va a costituire una sorta di filone definibile, prendendo a prestito una categoria coniata per sé dall'artista americano Mike Kelley, di "arte adolescente", che vanta ormai numerosi fautori, come Corrado Bonomi, Alex Pinna, Antonio Riello, Raffaele Piseddu, Sandra Tomboloni, Maurizio Bertinetti, Pierpaolo Campanini, Michele Carone, Mario Consiglio, Claudio Spoletini, impegnati in forme diverse in una progressiva "giocattolizzazione" dell'arte. Alcuni di loro sono stati chiamati da Maurizio Sciaccaluga "artisti del sarcasmo", protagonisti di un'anarchica derisione da cui non possono essere salvaguardati alcuna effigie e alcun mito: "Le ultime generazioni d'autori non risparmiano Tweety e Beep Beep, non temono Lord Vader e la Morte Nera (...), uccidono ogni sogno dell'infanzia (...) chiudono comunque un periodo adulto e maturo, forse pateticamente pieno di sé, votato a una illusionaria e pia edificazione teorica per aprire a un dibattito fanciullescamente infondato, avvincente a pieno di sfumature". In questo esercizio di "infantilizzazione" questi artisti evidenziano il fallimento del linguaggio, dissociandosi dalla prassi dell'arte al fine di rifondarla. Significativo a questo proposito è quanto dichiara proprio Mike Kelley: "lo penso che un atteggiamento adolescente sia quello dell'umorista, qualcuno che conosce le regole ma non vede alcuna ragione per esserne coinvolto (...). L'arte adulta è coinvolta in questioni di fede e credo. lo non ho alcuna fede o credo, perciò non voglio fare arte adulta. Preferisco fare arte adolescente".
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