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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno IX - n. 28 - inverno 1998/99 |
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| Onde percettive
di Tiziana Conti | ||
Verso la fine degli anni '40 Yves Klein realizza i primi monocromi per "fissare in uno spazio, a mezzo del colore, quell'energia cosmica che agisce sui sensi". A questa asserzione pertiene la complessità di un processo che lega insieme lo spazio, il colore e l'energia così che l'opera supera la materialità e diventa comunicazione pura. Il colore in questo senso, come già affermava Matisse, conduce ad un sentiero spirituale, è una realtà autostrutturante, mediante la quale emozioni e concetto si proiettano oltre la soglia del conosciuto per attingere una dimensione simbolica. Parallelamente per Barnett Newman l'uniformità del fondo cromatico è sintomo di una tensione metafisica sacrale. Ne è esempio Ornement I (1948), dipinto nel quale la stesura cromatica piatta è tagliata da uno "zip" verticale che determina un assetto assolutamente equilibrato della composizione, in risposta all'esigenza di semplificare al fine di cogliere la radice enigmatica della realtà. Per realizzare questo obiettivo risulta fondamentale la qualità intrinseca al colore, la sua attitudine ritmica: il bianco e nero rappresentano in tale processo il caso estremo, che assume una connotazione drammatica. Una variazione peculiare sul tema della monocromia è costituita dai lavori per molti aspetti complementari di Robert Barry e Milan Grygar. Barry "infiltra" nella texture compatta la parola, la lascia fluttuare libera, in un ordine che segue la proliferazione continua del pensiero. Entità dapprima solitaria, essa si associa e si dispone insieme ad altri frammenti di linguaggio, tanto da esprimere l'attualità dello spazio e da diventare trasparente a se stessa. Talvolta diluita, talaltra addensata sui bordi della tela quasi a voler sconfinare, si carica di ambiguità, diventa il correlato dell'immagine, si carica del peso delle memorie, assumendo una forma ritmica vicina alla musica. Grygar invece taglia il pattern cromatico con l'intendimento di creare variabili in grado di associare la percezione della musica. Un esempio evidente è rappresentato dai cicli di lavori Kombinace e Prubeh (1990-93). Il fondo nero è perturbato da linee geometriche elementari rese dinamiche da un colore che detta l'ordine armonico di un universo sconosciuto. La relazione tra una realtà acustica e una visiva consente di attribuire alla pittura la consistenza di un organismo multidimensionale, effetto che si dilata al massimo nelle opere in bianco e nero, dove il bianco rappresenta un acme di tensione, il nero, al contrario, definisce il ritorno alla calma. Anche Grygar come Barry attribuisce alla relazione spaziotemporale un valore formativo. Quando l'uniformità della base cromatica è invasa da una proliferazione di segni, I'opera diventa una sorta di rivelazione dell'essere a se stesso. In questa chiave si può leggere il delirio segnico che Cy Twombly trae dalla superficie della tela con inusitata leggerezza, depositandovi una rete di allusività, un groviglio di rarefazioni e addensamenti. Il tracciato lineare si apre dunque a frammentazioni e intrichi, dando vita ad una scrittura "primaria" che nasce per rimanere sospesa, gonfia di luce. Un "prurito grafico", come lo definisce Roland Barthes, che costringe la percezione ad addentrarsi in una regione mentale dove la memoria soggettiva si fonde con la memoria storica. Il segno supera allora la dimensione riduttivamente semantica per accogliere la rivelatività dell'esistente. In questa stessa prospettiva si può interpretare l'opera di Dadamaino che sin dall'inizio della ricerca ha dilatato il territorio della pittura, configurandolo come un orizzonte aperto. La tela bianca è invasa da segni ossessivi, pervasivi, una alfabetizzazione psichica oltre che concettuale, che esprime il divenire intenzionale della pittura. Come ebbi già occasione di scrivere, si può parlare in questo senso di bildhaftes Denken, un pensiero che trova pregnanza nell'immagine segnica. Il Movimento delle cose (titolo di un ciclo di lavori) non è altro che il respiro dello slancio vitale, il suo pulsare ininterrotto, espresso dal segno mediante lo sfondamento dello spazio finito e la processualità dell'opera verso un ordine determinato da stati metamorfici. La stessa forza - e insieme la stessa leggerezza - pervade alcuni lavori pittorici degli anni '70 di Marco Gastini, nei quali, "muovendosi" su uno sfondo bianco, la pittura genera un'idea di inesauribilità, trasforma l'opera in uno "spazio poetico" che, come sostiene lo stesso artista, attraverso il segno esprime una complicità di relazioni, deposita tracce e anima l'inerte. L'energia dà allora valore allo spazio della pittura "così che essa si attua fisicamente per farsi vedere". Negli stessi anni '70 Mario Nigro elabora un ciclo di dipinti intitolati Tempo Totale, nei quali invece, al contrario di quanto avviene per Gastini, I'idea di spazio viene completamente superata e si ribalta nella temporalità estrinsecata nella dimensione di un eterno presente il cui ritmo imperturbato si identifica con il continuum della trama compositiva. Il rigore è interrotto da segni dalla cadenza sistematica, nei quali l'emozione si fonde con la razionalità. Arnold Schönberg afferma che l'armonia è la dottrina degli accordi e dei loro possibili legami per quanto si riferisce ai valori tettonici, melodici e ritmici. Un'idea, questa, che pittoricamente ingloba anche la luce. Un esempio in tal senso è costituito dai lavori di Angelo Savelli, nei quali il ritmo delle linee e delle icone si identifica con la solennità dei bianco cui tutto si riconduce: I see with white eyes, I think with white mind (Vedo con occhi bianchi, penso con mente bianca). Non esiste più alcun limite spaziale, solo un alfabeto di luce che attinge alla purezza dell'infinito. La riduzione di Savelli al bianco come sintesi di una virtualità assoluta, corrisponde al nero su nero cui Ad Reinhardt giunge negli anni '60, dopo aver elaborato composizioni scure su fondo scuro, rosse su fondo blu. Il nero è abolizione di luce, è armonia che deriva dalla possibilità di rendere neutra qualsiasi relazione, enfatizzata dalla statica della ripetitività della forma quadrata dell'opera. Il colore in questo caso si riconduce a se stesso, senza assumere alcuna connotazione simbolica, rinunciando, anzi, a qualsiasi attributo che non si identifichi con l'assolutezza metafisica. Quella stessa che induce Mario De Luigi a "liberare" gradualmente il segno così da far risaltare la sua struttura tissulare, organica nel Grattage. In questo caso, però, a differenza di Reinhardt, il fine è lasciar emergere la luce dall'interno, dissolvendo la composizione e lasciandola in sospeso ai limiti del disvelamento. La luce consente allora, come afferma Arnheim, di mutare il significato dell'opera, di determinarne il centro e l'estensione. In questo modo l'opera richiede una "comprensione" ermeneutica, nel senso prospettato da Hans Georg Gadamer. Diventa cioè una modulazione esistenziale. | ||
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