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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno IX - n. 28 - inverno 1998/99 |
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| Paolo Cotani (Shadows), il rigore dell'ambiguità
di Micol Forti | ||
Dai cicli Lenta percezione e Passaggi dei primi anni Settanta, all'Arpa celtica e Frontalità e Policromia degli anni Novanta la ricerca di Cotani si è articolata sul confronto dialettico, fertile e crudele, con la superficie pittorica, indagata nelle sue infinite potenzialità linguistiche e comunicative, sfidando le tendenze e i richiami, le incoerenze (apparenti) dello stile, il rigore dei mezzi pittorici e il fascino delle materie, mantenendo centrale il tema del rapporto tra la composizione del tessuto pittorico e la sua percezione. Un rapporto sottolineato con lucida chiarezza nella scelta di un nuovo titolo, questo non riferito ad un ciclo di opere, ma ad una mostra realizzata nella Galleria Franco Riccardo Arti Visive di Napoli: (Shadows) [1]. Nel 1995 due testi hanno riflettuto, con finalità e obiettivi differenti, sul tema delle ombre nella percezione e nella conoscenza del mondo e dell'opera d'arte: Shadows di Ernst Gombrich e Shadows and Enlightenment dello studioso inglese Michael Baxandall [2]. In particolare il testo di Baxandall, dedicato in realtà ad un approfondito studio delle teorie percettive nella cultura filosofica e artistica europea del XVIII secolo, offre un importante punto di osservazione che merita di essere valutato anche rispetto alla produzione contemporanea. A partire dall'analisi della natura della luce, fino al rapporto tra l'ombra e la nostra attenzione, attraverso il pensiero di Locke, Berkeley e Leibniz, Baxandall apre un orizzonte affascinante sul rapporto che intercorre tra l'ombra e i nostri processi conoscitivi e, di conseguenza, sulla nostra capacità di confrontarci e di rappresentare le forme, reali o mentali, che ci circondano. Lette da questo punto di vista le recenti opere intorno a cui ruota l'esposizione napoletana di Paolo Cotani permettono di approfondire l'analisi sul tema della superficie dell'opera e dei suoi "abissi insondabili" [3], "nel rapporto continuo tra idea e costruzione" [4] che è stato così sapientemente indagato dai numerosi saggi sul lavoro dell'artista. La superficie pittorica delle ultime opere è dominata dal bianco che ricopre con uniformità e voluta perfezione tecnica le tele; al centro sono applicate delle fotografie in bianco e nero: alcune rappresentano precedenti lavori dell'artista, altre dettagli di corpi o ancora particolari architettonico-decorativi. Soggetti che sembrerebbero secondari ad una prima osservazione, perché le immagini sono coperte da uno o più passaggi di pennellate nere o bianche. Un colore imperfetto questo, non compatto i cui confini geometrizzanti sono tuttavia ben netti, evidenti. Nuove forme dunque sembrano emergere da questa sorta di "parete palinsesto" in cui la verità non è nello strato superiore, più recente, ma nella sua stratificazione e sovrapposizione, in un accumulo di storia che deve essere ripercorso ogni volta attraverso un nuovo esercizio percettivo e conoscitivo. I rapporti con le avanguardie e, più in generale, con gran parte della cultura internazionale del nostro secolo, assumono nelle recenti opere di Cotani una differente intonazione in questo continuo viaggiare - come l'artista afferma nell'intervista in catalogo - attraverso la ricerca di strutture e di codici linguistici e formali. Il rigore costruttivo delle forme pittoriche così audacemente abbandonate al centro della tela non è che un inganno, non è che il primo limite da valicare oltre il quale compare la materia, rigida e meccanica della macchina fotografica. Una materia alla quale Cotani non cede e di cui non mette in evidenza le potenzialità informali o di ready-made (così come non aveva fatto nelle Bende elastiche alla metà degli anni Settanta o nelle Nuvole degli anni Ottanta), ma che afferra, trasfigura e rende poetica. La si scopre lentamente, non come immagine, ma proprio come materia: si intravede la lucentezza della carta fotografica grazie al contrasto con l'opacità del colore sovrastante, e si avvia così un gioco di rimandi e di sovrapposizioni inedito, che non appartiene a nessuno dei mezzi linguistici utilizzati, ma al rapporto tra i due e al legame con la totalità della tela. Un rapporto tecnico che coinvolge anche quello spaziale, costruendo un nuovo orizzonte percettivo. L'ombra è l'immagine del limite dell'oggetto, creata dall'assenza di luce, dalI'interruzione di flusso, è la creazione di un vuoto: questo limite Cotani lo studia sovrapponendo due immagini, meglio due modi di vedere, costruendo un tessuto in cui idealmente la forma e la sua ombra si incontrano. Il limite non è un confine, non più una demarcazione tra ciò che vediamo e riconosciamo e il nulla, ma il sottile punto d'incontro tra la luce e l'ombra, tra l'immagine e il vuoto, tra la consapevolezza e l'intuizione. Per fare questo Cotani attiva nell'osservatore, e probabilmente in se stesso, un processo che richiede un diverso tipo di attenzione e forse di esperienza, come ha scritto Accame, "cercando di cogliere ciò che sfugge all'attenzione, che non ha più un centro" [5]. Naturalmente il gioco dei contrasti non riguarda strettamente il risultato formale di queste opere, ma le possibilità della visione, il rapporto creativo e percettivo che abbiamo dell'opera. Il sottile intreccio di immagini che emerge dai dipinti di Cotani non attribuisce un ruolo specifico alle forme coinvolte, permette al contrario l'alternanza dall'una all'altra senza indicare quale è l'immagine o il suo contrario. La delicata geometria delle pennellate è forma e cancellatura ad un tempo di un'immagine sottostante, che tuttavia emerge senza mai prevalere. Tali opere sembrano avere il principio ispiratore, il loro asse comunicativo, nel rigore dell'ambiguità; e l'osservatore si trova intrappolato nell'inutile tentativo di decodificarne il codice. Del resto il tentativo di definire quei dati costanti su cui poggia la radice dell'esperienza al fine di individuare le ragioni del rapporto tra i segni visivi - le forme dell'arte - e la concretezza delle cose nella realtà, era già al centro di numerose indagini e ricerche almeno a partire dal 1690 quando Locke affermava, nel An essay concerning human understanding, che la vista è il senso più sollecitato dalle idee. Sappiamo bene che la cultura contemporanea ha dilatato i contorni dell'esperienza e che in particolare le avanguardie hanno avviato una profonda revisione di quella illuministica razionalità indagata da Locke, affiancando alla realtà delle cose una verità interna alle potenzialità comunicative dei mezzi artistici. Ma quel ruolo centrale attribuito al rapporto vista-idea (utilizzo il termine non come contenuto di pensiero, ma come vera facoltà interna al gioco della conoscenza) è ancora oggi profondamente valido per quelle strade della ricerca estetica che indagano le strutture logiche, oltre che tecniche, del linguaggio pittorico, senza abbandonare i forti legami che la cultura specificamente artistica ci offre. L'indagine sui confini della visione avviata da Paolo Cotani nella sua fertile carriera professionale, permette oggi di riflettere non soltanto sul ruolo della pittura astratta allo scorcio del nostro secolo, ma soprattutto sul valore da attribuire al processo percettivo che forse troppo spesso valutiamo sganciato dalle idee che lo provocano, lo sostengono e lo accompagnano. [1] Paolo Cotani - (Shadows), catalogo della mostra a cura di Patrizia Ferri e Franco Riccardo, Galleria Arti Visive, Napoli, ottobre-novembre 1998. [2] E. Gombrich, Shadows. The Depiction of Cast Shadows in Western Art, London 1995. Il volume, che in realtà nasce come testo di catalogo per la mostra tenutasi nella Sunley Room della National Gallery di Londra, è stato tradotto in italiano con il titolo Ombre da Einaudi nel 1996. M. Baxandall, Shadows and Enlightenment, Yale University Press 1995. [3] R. Pasini, Paolo Cotani: La pittura come intercapedine, in Paolo Cotani. La costanza della visione, catalogo della mostra a cura di G. Cortenova e R. Pasini, Verona, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea, Pal. Forti, 10 dicembre 199010 febbraio 1991, p. 25. [4] G. Bonasegale in Paolo Cotani. Lo stile e il suo spettro, catalogo della mostra, testi di G. Bonasegale e E. Mascelloni, Galleria Comunale d'Arte Moderna, Spoleto, marzo-aprile 1994, p. 10. [5] Le differenze somigliano. Otto pittori 1970/1990, catalogo della mostra a cura di G. M. Accame e V. Turchetto, Galleria Plurima, Milano-Udine, ottobre 1989-gennaio 1990. | ||
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