TITOLO
rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea	anno IX - n. 27 - autunno 1998

L'arte di comunicare la scienza di Paola Ferraris
Si può constatare facilmente l'impegno attuale di imprese e governi nel promuovere una comunicazione, la più ampia e capillare possibile, dei problemi prodotti e delle soluzioni offerte allo "sviluppo", in modo tale da offrire la garanzia di una nuova responsabilità sociale della scienza-tecnologia: questa comunicazione, prima di essere riprodotta nei mass media, viene elaborata dalle istituzioni culturali, e in particolare dai "musei della scienza" che vengono rinnovati e moltiplicati a questo scopo in tutti i paesi capitalisticamente avanzati[1]. Non si tratta infatti di offrire una documentazione storica aggiornata della ricerca conoscitiva, dei suoi risultati e delle sue applicazioni (per una contemplazione del "progresso" accumulato), e neppure un addestramento a godere ludicamente della molteplicità di scoperte e invenzioni tecnologiche (per una partecipazione interattiva già offerta da prodotti e servizi industriali). La commissione economico-politica è ora di "familiarizzare" la maggioranza della società, che deve restare esclusa dagli strumenti di verifica della ricerca scientifica e dal controllo della produzione tecnologica, ad una "capacità di apprezzare" I'impegno di quella ricerca e produzione a conciliare le proprie contraddizioni: la comunicazione della scienza deve servire a trasformare il rapporto di "timore" o di consapevole "esclusione" in un rapporto di partecipazione individuale "responsabile" a sostenere le conseguenze dello sviluppo, come produttori e come consumatori [2]. Per una tale comunicazione non bastano più le competenze scientifiche e tecnologiche specializzate, né le sole tecniche della comunicazione di massa aggiornate all'interazione, ma si richiede di integrare l'arte (dall'architettura alle arti visive, a quelle performative e alla scrittura), come repertorio simbolico di valori umani universali a disposizione per garantire la produzione tecnologica, e come tecnica di rappresentazione in forme universalmente accessibili del messaggio organico dello sviluppo. Questo ruolo richiesto alle arti nella attuale comunicazione della scienza trova una realizzazione esemplare nel recente Science and Technology Center "New Metropolis" di Amsterdam, presentato nell'informazione come il coronamento della nuova ipotesi di "museo della scienza", nel correggere e superare il modello precedente di "centro tecnologico interattivo" [3]. Il modello ora criticato, diffuso su scala internazionale a partire dal Museum of Science and Industry di Chicago, con l'Exploratorium di San Francisco, I'Ontario Science Center di Toronto, fino alle loro esportazioni latinoamericane ed alla stessa Cité des Sciences et de l'lndustrie parigina, risulta inadeguato alla funzione di mediare "between everyday life and arcane or inaccessible knowledge" (tra vita quotidiana e conoscenza arcana o inaccessibile), cioè a realizzare il paradosso necessario di far partecipare a ciò a cui è impossibile partecipare [4]. Perché si è limitato a familiarizzare il pubblico con le meraviglie del progresso ed i prodotti della tecnologia industriale in chiave di divertimento, fondato sulla rimozione della realtà quotidiana dei visitatori: "dall'ingresso, è come se il visitatore fosse proiettato fuori dalla realtà. Bisognava immergerlo, di colpo, in un mondo di sogno e di illusione", allestendo un' "esposizione della scienza che ignora le sue dimensioni politiche, sociali ed etiche e che crea un'immagine di scienza facile e perfetta soprattutto coronata dal successo", anziché esporre le contraddizioni del progresso insieme con i valori che ne garantirebbero la conciliazione [5]. E perché, rispondendo alla commissione dei suoi stessi finanziatori industriali, questo tipo di museo ha adottato le tecniche dei mezzi di comunicazione di massa per ricercare "il successo presso il pubblico (...) misurato in termini di numero dei visitatori e durata del contatto fra l'esposizione e il visitatore", costruendo un montaggio di attrazioni pubblicitarie a scapito dell'organicità e dell'autorità di un messaggio di partecipazione "responsabile": "scienza e tecnologia sono qui in mostra come un frammentario pout-pourri interattivo di realtà e fantasia, dove l'invito è al gioco infantile, ed all'infantilismo nell'adulto, e dove la struttura dell'esposizione minima la frammentarietà effimera della televisione (...) Everything fast-forward. Everything user-friendly. Il visitatore entra ed esce da questa esperienza sinestetica come gli spettatori attraverso una programmazione televisiva serale, sorvolando e posandosi su una macchina interattiva dopo l'altra, come le farfalle" [6]. Senza rinunciare alle tecniche di attrazione (multimediali-interattive) e di marketing della comunicazione, si tratta quindi di recuperare l'organicità e l'autorità del messaggio elaborato dal museo, mediante l'arte del costruire un "testo autentico": "L'esposizione di scienza e tecnologia apparirà dotata di un (...) carattere discorsivo (...). (I museologi) tratteranno immagini, oggetti e parole facendo tutto il possibile per organizzare un testo finale (...) che implicitamente faccia appello alle narrazioni che generalmente sostengono la legittimazione propria del museo - quelle secondo cui il comparire di oggetti, immagini e parole all'interno di un museo è in un certo senso una garanzia di autenticità (...) - ed essi costruiranno un testo in accordo con quelle norme strutturali e retoriche che hanno come scopo sostanziale il rivendicare sia l'attenzione che la convinzione del fruitore" [7]. Questa ipotesi di "riforma" della comunicazione della scienza, affermatasi nell'ultimo decennio, è concretizzata nel New Metropolis di Amsterdam fin dalla sua architettura, come immagine, oggetto e rappresentazione verbale: che costituisce un testo organico accreditato dell'autenticità di opera d'arte museale, per servire al marketing turistico come per servire a "convincere" della garanzia di un futuro capace di recuperare dal passato ogni valore sociale dell'esplorazione tecnico-scientifica. Mediante l' "avveniristico vascello (...) ancorato" nel vecchio porto, su di un terreno artificiale che vale quale "metafora subliminale della pratica olandese di edificare territori sottraendo spazio all'acqua"; e soprattutto facendo della copertura del museo un "foro urbano" della partecipazione sociale, ovvero una "piazza barocca all'italiana" offerta come un' "agorà" sulI'Acropoli, per comunicare una tecnologia guidata dall'interesse generale al recupero della tradizione democratica europea [8]. Se l'applicazione di repertorio e tecniche dell'architettura alla confezione di questo messaggio è stata commissionata allo studio di Renzo Piano, un altro repertorio ed altre tecniche artistiche sono state impiegate per la comunicazione interattiva della "filosofia del Centro: che è si dedicato alla scienza e alla tecnologia ma prima ancora all'uomo, o meglio al cittadino del Duemila che con scienza e tecnologia deve imparare a convivere". Per una sintesi rappresentativa dell' "invito al comportamento cooperativo" a uno sviluppo posto entro la garanzia di valori umani eterni e universali, è stata commissionata a Studio Azzurro "un'installazione dedicata all'inconscio (...) ovvero una pedana sensibile sulla quale si consuma il mito stilizzato di Teseo, Arianna e il Minotauro. Motore della storia è il pubblico, che con la pressione dei propri passi fa nascere dall'acqua e muovere le silhouettes dei personaggi; le immagini vengono proiettate sulla pedana dall'alto, e solo una continua sollecitazione - preferibilmente di più persone che calpestino la pedana in corrispondenza delle figure - consente ai personaggi di continuare a vivere e di procedere nella storia: altrimenti tutto si quieta inghiottito dall'acqua. Chiude il ciclo narrativo una catartica fiammata. Questa installazione, dove la tecnologia è celata e la partecipazione del pubblico spontanea, corporea ed emotiva (...)" [9] comunica evidentemente la garanzia del controllo umano sulle forze irrazionali evocate dalla medesima tecnologia. Il dispositivo interattivo che utilizza la partecipazione "fisica" del pubblico per attivare l' "opera", rimanda direttamente al precedente dell'installazione "Mud-Muse" (letteralmente, "Musa del Fango") progettata da Rauschenberg in collaborazione con l'impresa statunitense Teledyne per la mostra "Art and Technology", al Los Angeles County Museum nel 1971. In quel caso, tuttavia, la tecnologia interattiva, applicata secondo l'ispirazione dell'artista a simulare il fenomeno naturale del ribollire di fanghi colorati nelle paint pots ("marmitte di vernice") di Yellowstone Park, era offerta ad una partecipazione fine a se stessa, realizzando un'identificazione diretta dell'arte con la tecnologia come "manipolazione" del comportamento primitivo delle masse, senza che l'arte offrisse alla tecnologia alcuna garanzia di valori culturali. Senza risultare funzionale alla pubblicità tecnologico-industriale, questa ipotesi comprometteva l'autorità e l'organicità etico-didattico-umanistica dell'opera d'arte: "Nelle intenzioni di Rauschenberg, Mud-Muse doveva essere amorale e non-didattica (...), vale a dire che doveva esercitare un'attrazione immediata, 'primitive', come egli disse (...): 'I think you immediately get involved with Mud-Muse on a really physical, basic, sensual level as opposed to its illustrating an interesting idea, (...) because the level of the piece, on the grounds of an idea, is pretty low (...) It was to exhibit that technology is not for learning lessons but is to be experienced' (...) Cosi Teledyne attrezzò una serie di pompe per soffiare aria in vari modi attraverso una vasca di fango (...), in risposta a stimolazioni acustiche. Si presumeva che i suoni emessi dagli spettatori, raccolti dai microfoni collocati intorno, avrebbero provveduto questa attivazione e stabilito l'interazione degli spettatori. Sfortunatamente nei primi giorni dell'esposizione al Museo (...) le pareti, il pavimento e perfino il soffitto vennero inzaccherati (...) fino a tal punto che l'installazione dovette essere chiusa, ripulita, dotata di una colonna sonora non interattiva e vigilata da un custode. Evidentemente c'era stato troppo coinvolgimento, o del tipo sbagliato (...) Non si tratta di una questione di democrazia, ma di ricercare un terreno appropriato per la partecipazione umana (...) L'idea di impiegare un essere umano come forza motrice e/o come interruttore, che è più di ogni altra cosa ciò che Rauschenberg ha fatto, se presa sul serio è assai probabilmente umiliante. (...) Sembrerebbe che il mondo dell'arte veda l'interazione con le persone niente affatto come interazione ma come manipolazione, vale a dire come tecnologia"' [10]. Nel caso dell'installazione di Studio Azzurro, il dispositivo tecnologico che utilizza il pubblico come "interruttore" non viene presentato quale causa ed oggetto dell'interazione, ma viene "celato" ovvero offerto come mero strumento della narrazione epica "catartica". Invece di esaltare la tecnologia come "arte" della stimolazione degli istinti primitivi (il Minotauro), all'arte viene quindi richiesta un'operazione retorica sulla tecnologia, per metterla sotto la garanzia della "responsabilità dell'uomo" (Teseo e Arianna): interpretare questa "filosofia del Centro" implica riciclare il repertorio artisticoculturale entro tecniche narrative multimediali, per costruire un messaggio attraente e convincente che si possa però accreditare dell'autorità dell'opera d'arte museale. La committenza economicopolitica mediata dalle istituzioni culturali per questa arte di comunicare la scienza, costituisce comunque solo uno degli esempi della richiesta attuale alle arti di "comunicare": presentata ed accolta come offerta di un ruolo sociale, implica una produzione artistica quale tecnica applicata, artigianale (sempre più organizzata in società di servizi professionali, come gli studi-imprese di architettura), approfondendo così la contraddizione con la richiesta di garantire gli stessi messaggi su commissione come autonoma parole dell'autore, ovvero della langue disciplinare. [1] Questo impegno è puntualmente propagandato, anche in funzione dell'industria turistica, dai mezzi di informazione dotati di allegati culturali, come "Il Sole-24 ore", "La Repubblica" e il "Corriere della Sera": dall'inaugurazione dello Science and Technology Center di Amsterdam, al rinnovamento del Museum of Science and Industry di Chicago, della Cité des Sciences et de l'Industrie di la Villette a Parigi, del Museo della Scienza e della Tecnica di Milano, fino al proliferare di Children's Museums sul tema (in Italia, dopo Napoli e Genova, progettati per Roma, Milano, Palermo, Venezia, Reggio Emilia e Siena). [2] Una commissione già rilevata ed elaborata, non criticamente, in questi termini da J.C. Guédon, La Maison des sciences et des techniques de Montreal, "Museum", 150, 1986, pp. 133-136. [3] C. Somajni, Con il filo d'Arianna nel labirinto del Duemila, "Il Sole-24 ore", 6 luglio 1997, p. 30. [4] Come rilevava già l'analista di mass media R. Silverstone, Museum and the Media, "The International Journal of Museum Management and Curatorship", Vll, 3, 1986, pp. 231-241. Per una stona degli science centers, Guédon, op. cit a nota 2. [5] D. Alvarez, Le Musée des Enfants de Caracas, "Museum", 150, 1986, pp. 70-73; Silverstone, op. cit. a nota 4. [6] Guédon, op. cit a nota 2; Silverstone, op. cit, nota 4. [7] Silverstone, op. cit a nota 4. La necessità di riqualifcare la comunicazione museale è chiara dagli anni '80 ai professionisti della museologia e museografia, come risulta da numerose analisi pubblicate nelle riviste specializzate qui prese in considerazione. [8] F. Irace, Amsterdam. Il vascello della scienza, Il Sole-24 ore, 6 luglio 1997, p. 30. [9] C. Somajni, op. cit a nota 3. [10] D. Antin, Art and the Corporations, "Art News", LXX, 5, 1971, pp. 22-26, 52-56. Questa forma di identificazione dell'arte con la tecnologia è rapidamente compromessa negli USA dallo stesso disinteresse delle imprese per l'ideologia cibernetica della manipolazione sociale, inadeguata ad affrontare la crisi economica che richiedeva interventi strutturali (concentrazioni e dismissioni).
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