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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno IX - n. 27 - autunno 1998 |
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| Oltre il relitto
di Tiziana Conti | ||
Le oscillazioni del senso, spesso impercettibili, determinano una peculiare cultura della mescolanza: l'artista si trova in una condizione-limite, tra stereotipo e iperreale, determinismo e reificazione, circuiti integrati, test a scelta multipla, duplicazione di effetti e di segni. Il sistema comunicativo è diventato un gigantesco ingranaggio, produttivo di illusioni, di linguaggi che girano a vuoto su se stessi, una rete complessa di dati spesso contraddittori che si intrecciano, di modelli sempre più asettici, segnati da un andamento circolare che si richiude su se stesso. Nessun senso è mai completamente definito: il cerchio, come afferma Peter Halley, è diventato il metasegno dell'ipermoderno. Uno degli "emblemi" di questa cultura è il relitto, il frammento. Quel che resta, insomma, come testimonianza della dispersione, dell'impossibilità di trovare un filo conduttore unitario. Le zone d'ombra, le assenze, che si evidenziano con fredda noncuranza, sottolineano come non sia più una logica ferrea a spiegare la realtà, quanto piuttosto una combinazione stocastica e seriale. Il relitto designa infatti situazioni contingenti, che preludono a imprevedibili sovvertimenti: per ridesignare si procede decontestualizzando, attraverso accumulazioni e stati metamorfici. Poiché non esiste più una visione unitaria, onniglobante, quanto piuttosto una realtà che si costituisce per slittamenti e attriti, l'artista sempre più frequentemente getta sguardi obliqui su zone franche. L'opera vale soprattutto per il suo potere ostensivo. Come sostiene la fotografa americana Barbara Kruger, essa acquista valore quanto più è corrosiva e irriverente. In questo territorio complesso, nel quale lo spiazzamento diventa motore percettivo oltre che mentale, si innestano ricerche artistiche che si muovono entro campi di osservazione ad ampio spettro, ponendoci a confronto con una sorta di Wunderkammer a rovescio. Più che la meraviglia, infatti, si impone il suo contrario, la deformazione, l'anomalia che definisce mappe situazionali a sfondo sociale e antropologico. A queste realtà composite, periferiche ed eterodosse, corrispondono commistioni di linguaggi che si propongono a una lettura multipla. Al riguardo può risultare interessante il confronto tra matrici culturali diverse. Quella americana è caratterizzata da un'espressione radicale, aggressiva, nel segno di una trasgressività esibita sino all'estrema provocazione, come su un palcoscenico. Denis Oppenheim, ad esempio, accumula le difformità in un gioco imprevedibile di spostamenti di significato: bicchieri, teiere, oggetti di uso quotidiano, organi corporei si sottraggono a qualsiasi tentativo di catalogazione. In ogni istante infatti diventano altro da sé: salsicciotti si trasformano in cani dormienti dentro sacchi a pelo, un'arcata dentaria è in realtà costituita da libri, cavallini galoppano su un prato di fette di pan carrè. Frammenti di realtà si riordinano senza preavviso in contesti differenti. Haim Steinbach, invece, utilizza la giustapposizione e l'eterogeneità per evocare un ordine seriale che scardina lo statuto dell'esistenza. Su mensole appoggiate alle pareti sono agglomerati oggetti, paradigmi del quotidiano, quali pattumiere, wave machine, piatti, soprammobili, collane, brocche con il manico a forma di pene; essi definiscono icone la cui unica connotazione possibile è l'uso (o il non uso). Una ulteriore variante del problema è costituita dagli oggetti polimorfi di John Armleder, in particolare dalle Furniture Sculptures: l'artista attribuisce ai mobili la consistenza di oggetti pittorici, mettendo in dubbio le regole del vedere, che inducono a frammentare il mondo delle forme, seguendo un sistema di falle, di rotture, di discontinuità, di incoerenze e incompatibilità. Diverso è il fine che si propone nell'operazione di accumulo Jessica Stockholder: bacinelle, stoffe, tappeti, tende, assi da stiro, sono forme plastiche che una volta ricoperte di colore non appartengono più a nessun mondo, ma diventano ambigui portatori di messaggi non definiti. Tom Sachs allude alla metamorfosi dell'oggetto nel passaggio dal consumo all'inutilità, da elemento prezioso e griffato a dato inservibile. Jeff Koons enfatizza il luogo comune del kitsch, mosso dall'intendimento di decifrare fino a che punto si possa spingere il consumo; Barbara Kruger accumula parola e immagine fotografica, allo scopo di mostrare come da questa operazione non scaturiscano messaggi veritieri, quanto piuttosto intercettazioni ed esorbitanze della comunicazione. Il fronte dell'arte europea si presenta entro un contesto meno incline all'ostentazione, ma non per questo meno determinato nell'analisi del tema, come si può vedere già in alcuni capostipiti. Arman e Cesar, per esempio, le cui accumulazioni contengono una carica distruttiva o Daniel Spoerri che trasforma gli oggetti quotidiani in trappole angosciose ed estranianti o, ancora, i BP che assemblano oggetti con un riferimento univocamente mirato al petrolio, metafora dell'epoca industriale e tecnologica. I resti, i reperti, i frammenti sono indizi di una società "plagiata" dal potere dei simulacri. Nella ricerca di alcuni artisti questo dato di fatto emerge con sconcertante evidenza, come avviene ad esempio nel caterpillar che Betrand Lavier ha presentato alla Biennale di Venezia 1997 ricoprendolo provocatoriamente di addobbi natalizi. Gli oggetti assemblati da Rebecca Horn hanno una consistenza vulnerabile e insieme enigmatica, che deriva dalla mescolanza provocatoria di tecnologico e biologico; Franz West conglomera sculture-mobilio che inglobano lo spazio senza ubbidire ad alcuna coordinazione logica. Erwin Wurm utilizza cappotti, abiti, camicie, cappelli per mostrare come le sovrastrutture che ricoprono il corpo diventino surrogati del soggetto; Richard Fauguet costruisce involucri di silicone intorno ad oggetti già di per sé inutili (del tipo soprammobile) trasformandoli in esemplari ridicoli oltre che ingombranti; Tony Cragg rivendica l'affabulazione contro il funzionalismo: esemplare in questo senso è la scultura Spyrogira che ha una struttura totemica ma è costruita con bottiglie e materiali d'uso quotidiano. Il panorama dell'arte giovane italiana presenta in questo ambito ibridazioni di linguaggi con effetti interessanti. Botto & Bruno assumono come punto di avvio della loro ricerca le periferie metropolitane, luoghi dell'accumulo e del relitto per eccellenza. Un complesso procedimento lascia interagire l'immagine fotografica dei luoghi con frammenti di scrittura; la commistione di parola e icona dà vita ad un messaggio antropologico che mette a nudo i rischi dell'iperrealizzazione. Thorsten Kirchhoff preleva immagini dall'inconscio collettivo, accumula fotogrammi e pagine di rivista per palesare l'illusorietà dei media, specchio delle mistificazioni dell'universo tecnologico; Enrica Borghi utilizza per le sue sculture pasta bruciata, bigodini, cotton fioc, ciglia finte, sacchetti per la spazzatura, così da sottolineare l'involucro e mostrare come il consumo sfrenato e la voracità si siano imposti sulla scena del reale; Sabrina Sabato raccoglie in Sacchi informi i materiali più disparati, pronto soccorso ospedaliero, oggetti rubati per una incontrollabile mania cleptomane; Marzia Migliora entra nel Museo per osservare gli effetti della conservazione e scopre la sclerosi della fissità. Nella serie di lavori fotografici Sotto-vuoto mostra come la catalogazione museale abbia in realtà la consistenza merceologica del prodotto del supermercato. Le Figureazioni di Santolo De Luca indicano attraverso la collazione di prodotti di ampio consumo, quali mele, pere, caramelle, omologati in base a standard, lo svuotamento dell'icona e la reazione a catena della sua ripetitività. L'iterazione ossessiva delle croci costituisce nella ricerca di Andrea Busto l'unico antidoto possibile al romanticismo pittorico: I'effetto di cancellazione, di annullamento, come nel caso delle carte geografiche, configura una identità antropologica nuova, non artificiosa. Il comun denominatore di queste ricerche è la volontà di sottrarsi a quello che Michel Foucault definisce il rischio del "commentario", di un'esegesi illimitata di un universo dove non c'è nulla di solido e di reale. In questo senso accumulare relitti e reperti designa la possibilità di ribaltare il parossismo e le ossessioni che privano l'esistenza di una localizzazione rigorosa. Individuare il relitto significa allora esibire le prove circostanziali della nostra storia. | ||
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