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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno IX - n. 26 - primavera/estate 1998 |
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| Mabel Palacin
di Giorgina Bertolino | |||
Roland Barthes [1] Svelare la natura della visione attraverso il suo alter fotografico, è il nucleo fondativo della ricerca di Mabel Palacin. Nel presentare una sua mostra, nel 1990, Manel Clot individuava nei termini immagine e presenza le parole chiave per la lettura della sua opera e avvertiva: "Non è questo un lavoro sull'immagine; è immagine; parimenti non è un lavoro sulla presenza come rappresentazione ma un lavoro con la presenza, vale a dire, con una costituzione fisica e una configurazione concreta fondamentale e completamente determinante nelle sue capacità allusive e semantiche" [2]. Prima ancora che di temi e di soggetti occorrerà parlare dell'uso della macchina fotografica che, nelle mani dell'artista spagnola, diventa un vero e proprio strumento di precisione. Mirare alla realtà significa rivelare i suoi spazi interstiziali e le sue pieghe, rendere autentico con la prova incontrovertibile della stampa fotografica, il suo lato in ombra. Lo stesso processo creativo è per Mabel Palacin una zona negra, "a proposito della quale l'artista non può offrire con assoluta certezza tutti i dati" [3]. Mirare è vedere, vedere attraverso un tempo lento che anticipa l'atto del comprendere. Un vedere fenomenologico che rimanda al concetto di Lichtung, che per Heidegger rappresenta lo slargo capace di introdurci in ciò che è latente [4]. L'opera di Mabel Palacin parte dalla convinzione che le immagini hanno rotto il loro vincolo con il reale e che presentano dunque una nuova realtà, una realtà immaginaria. Nella quasi totalità i suoi lavori sono il risultato di un'elaborazione ottenuta da immagini composte. Quando ad un'immagine se ne appaia una seconda l'opera entra nel territorio della narrazione, della costruzione di storie. La differenza fondamentale tra cinema e fotografia, per Palacin, è data proprio da questo snodo. Per l'artista due immagini sono già cinema. Dunque nella sua ricerca l'opera è fatta di immagini di natura fotografica che si comportano come cinema e, viceversa, di immagini di natura cinematografica che si comportano come fotografie. Nel 1988 realizza Snapshots. Part 1 che espone, nello stesso anno, alla Sala Montcada della Fundaciò Caixa de Pensions a Barcellona. La macchina fotografica è assimilata ad un'arma, è una camera-revolver. Lo stesso uso della parola snapshot trae la sua origine da una tecnica di tiro che la utilizza per descrivere come si spara con un'arma senza prendere precisamente la mira. In una delle grandi fotografie che compongono il lavoro, un revolver è aperto e mostra il caricatore: cinque dei sei fori porta proiettili sono occupati da altrettante immagini relative a disastri, incidenti che fanno parte dell'immaginario contemporaneo. Sul margine alto della fotografia è stampata la parola sniper (franco tiratore), altro vocabolo che ribadisce il confine ambiguo tra il mirare e l'inquadrare, tra lo sparo e la messa a fuoco. La suite ha il valore di una dichiarazione e conferisce alla pratica fotografica di Mabel Palacin almeno due caratteristiche essenziali. La costruzione lenta e complessa di ognuna delle immagini diventa una sintesi che attribuisce allo sguardo un valore mentale, visionario. L'immagine fotografica, più che un documento o una cronaca della realtà, si fa realtà stessa. Questo senso di assunzione di responsabilità, che in Snapshot è aumentato dalla forte carica metaforica delle immagini, viene conservato anche nelle opere successive. Suite de las desapariciones (What has never been cannot end) è composta da sei parti fondate sul tema di ciò che può apparire e sparire per mezzo della genesi dell'immagine meccanica (fotografica e cinematografica). Questo lavoro è determinato da una vertiginosa caparbietà di fotografare al microscopio la superficie delle immagini. Nel Movimiento n. 3 della suite, 24 fotografie mostrano scene di natura e di vegetazione nelle quali una figura umana risulta assorbita dal fondo, sempre ad un passo dalla scomparsa. La sua è un'immagine in bilico, minacciata non nella situazi one di partenza, ovvero nel momento in cui è stata fissata, bensì nella fotografia stessa. E la chimica dei sali d'argento a rendere quest'uomo precario. E la pelle della fotografia e non la fitta vegetazione ad infierire sulla sua condizione di essere rappresentato. "L'idea che soggiace nella Desapariciones è l'idea di un'oscillazione, una zona in ombra tra l'essere e lo sparire. Da un lato l'oggetto che si costituisce come tale, per l'atto di essere fotografato, in rappresentazione. Dall'altro la sua sparizione in e per questo atto. L'idea che ciò che al mondo può essere fotografato scompaia è l'enorme difficoltà della rappresentazione" [5]. Nel 1995 Palacin realizza Romance fatal dentro de un auto. EI banquete, un insieme di 14 fotografie di grandi dimensioni. L'installazione, negli spazi della galeria Helga de Alvear di Madrid, si presenta come ossessiva ripetizione di due volti, uno femminile e l'altro maschile, un'allucinante sequenza di foto che fanno del ritratto un genere. Una sorta di esteso autoritratto nel quale una coppia intercambia i connotati cercando di recitare i ruoli di differenti personaggi invitati ad un banchetto nuziale. La coppia principale (due fotografie a colori) si scambia gli occhi. Il resto dei personaggi crea una fusione di identità nella quale l'uno è sempre anche l'altro e, a un certo punto, il volto si rende irriconoscibile, estraneo a se stesso. Per quanto Barthes associ l'atto dell'elaborazione ad una fotografia che "bara", quest'operazione di Palacin è riguardabile attraverso una sua puntuale osservazione: "La fotografia fornisce un po' di verità, a patto di spezzettare il corpo. Questa verità non è però quella dell'individuo, che resta irriducibile, bensì quella della discendenza" [6]. Nella riflessione sugli accadimenti e accidenti della rappresentazione l'artista ha introdotto l'idea della moltiplicazione, elemento connaturato al fotografico e versante altro e paradossale della sparizione. Tra il '96 e il '97, Mabel Palacin prosegue la sua ricerca, sviluppando soprattutto l'idea di sequenza. In La noche americana, Name no one man e La pelea/EI baile la singola fotografia, parte di una composizione complessa, funziona come elemento che nel rallentare la visione, aumenta la sua capacità percettiva. 2 Second movie (1996), emblematico in tal senso, è un'installazione di 32 fotografie montate su vetro che ritraggono due mani nell'esecuzione di un trucco di carte. Le fotografie sono tratte dai fotogrammi di due riprese filmiche dello stesso gesto. Con uno scarto di tempi (8 e 24 fotogrammi per secondo) due cineprese di 16 mm. filmano insieme la stessa azione. L'azione è un trucco di carte eseguito da un personaggio che sta a metà tra il baro e il mago. Una camera riprende il gesto a 8 fotogrammi al secondo, l'altra a 24. I fotogrammi ottenuti non sono quindi mai gli stessi. La ripresa coincide in una sola e unica immagine (quella di grandi dimensioni) che quindi subisce una specie di spiazzamento, se considerata e vista, all'interno della sequenza. La costruzione della storia, come installazione tridimensionale, gioca dunque sull'illusionismo e spinge il pubblico a muoversi attorno e in mezzo ai fotogrammi. La fotografia rende possibile la rivelazione di una piega recondita della verità. La simulazione del movimento che è sostanzialmente un tempo per sapere, diviene movimento reale nel più recente lavoro di Mabel Palacin, direttamente connesso al cinema e, in particolare, al genere noir e road-movie. The troublemaker, in diverse varianti, consiste nell'appagamento a parete di immagini fisse (polaroid di grandi dimensioni) e immagini in movimento (proiettate nello stesso formato). L'artista fotografa se stessa nell'abitacolo di un'auto. Il lavoro sul genere e sulla caratterizzazione del volto, nella fusione autore/soggetto, è raffrontato alla monotona normalità delle immagini video relative alla ripresa del viaggio in macchina. [1] R. Barthes, La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980, p. 86. [2] M. Clot, La muerte occidental (1 Acto. Vida de la vida), in cat., Mabei Palacin, Marc Viaplana, Galeria Alfonso Alcolea, Barcellona, 1990. [3] M. Palacin, M. Viaplana, Presentazione, in M. CIot (a cura di), Trabals. Espais de la memòria, espais de la ment, Museu de Granollers, 1993. [4] Per il concetto di Lichtung si veda Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Feltrinelli, Milano, 1994, in particolare il cap. 2, pp. 44-66. [5] M. Palacin, M. Viaplana, op. cit, 1993. [6] R. Banhes, op. cit., 1980, p. 104.
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