TITOLO
rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea	anno IX - n. 26 - primavera/estate 1998

Franco Passalacqua, paesaggi da nessun luogo di Lorenzo Mango
Concime, 1997 olio su tela, cm. 40 x 50 Tentare, oggi, una pittura di paesaggio - senza intenzioni restaurative, né suggestioni nostalgiche, o presunte innocenze di comodo - può apparire, ed è, una scommessa paradossale. Ed è proprio da tale scommessa che prende le mosse il lavoro di Franco Passalacqua. I suoi quadri sono spaccati di natura, visioni aeree che si aprono sulle campagne umbre, sulle montagne lanose o sui campi di ulivo. lì paesaggio che Passalacqua dipinge è, in primo luogo, esattamente Io stesso che nutre l'occhio mentre la macchina corre tra le colline, o il passo le percorre meditativo. Non c'è nessun tentativo di mimetizzare, di nascondere o confondere l'immagine. La pittura registra il paesaggio e lo traduce nel linguaggio dei colori. Così, ad un primo sguardo, i quadri di Passalacqua danno l'idea di una visione immediata, quasi una registrazione sentimentale di luoghi familiari. Ma, sin da subito, si percepisce anche una nota dissonante nella visione. Dietro la trasparenza dell'immagine si intuisce un intervento di riscrittura operato dall'artista. Quei campi di ulivo sono il luogo che rappresentano ma, al tempo stesso, lo negano. Lo sguardo del pittore li ha assunti nell'epidermide della loro forma ma, contemporaneamente, li ha privati di ogni pregnanza individuale. I campi, i paesaggi che Passalacqua ha assorbito fin dalla nascita, facendone una sorta di paesaggio interiore, di personale orizzonte, si sono come sommati tra loro trasformandosi in una immagine ulteriore, in un mondo astratto in una sorta di essenza smaterializzata, di luogo mentale che si trasforma in un non luogo. Quali sono gli strumenti cui Passalacqua fa ricorso per operare questa trasfigurazione? Anzitutto inquadra l'immagine dentro tagli arbitrari che isolano il frammento di paesaggio e lo estraniano, rendendolo tassello di un impossibile quadro totale. Ma non basta. Perché il risultato diventi ancor più rarefatto Passalacqua utilizza un punto di vista aereo e distanziato che spiazza la natura evidenziandone una sorta di recondita vocazione segnica. Impaginazione e punto di vista determinano un primo salto di qualità del paesaggio che, assunto in origine in nome di una familiarità sentimentale, adesso si rivela occasione di una pittura disincarnata dal suo oggetto e, in fondo, da ogni motivo rappresentativo. Su questa cornice strutturale della composizione Passalacqua fa incidere una tecnica pittorica che coglie il ritmo dell'immagine senza soffermarsi sul disegno, che trasforma le chiome degli ulivi, viste dall'alto, attraverso il gioco di scambi tonali tra i verdi e gli argenti, in episodi di pittura pura. In più c'è un ulteriore elemento a far sì che questi paesaggi, all'inizio apparentemente così descrittivi, rivelino un'intenzione seconda. Il campo di ulivi affascina Passalacqua non solo per la memoria emotiva in grado di scatenare ma anche per un motivo più strettamente visivo. Specie se osservato da lontano esso rivela un rigore geometrico, una struttura così rigorosa da suggerire subito la presenza della mano dell'uomo. Una presenza che si esprime per via di costruzione disegnando alla natura una veste a suo modo astratta. Impaginando il quadro come frammento, distanziando l'immagine e, infine, decorandola pittoricamente, Passalacqua interviene proprio su questo elemento modulare e costruito del paesaggio, esaltandone la qualità ritmica e trasformando l'immagine dell'albero da fatto rappresentativo in segno puro. Sembra quasi che la realtà venga spiazzata, sul piano pittorico, con un procedimento analogo a quello cui Arman spiazzava l'oggetto d'uso quotidiano. L'accostamento con una figura d'artista così distante per impianto creativo e per suggestione visiva non sembri una vana soluzione retorica. La moltiplicazione dell'identico rende, infatti, anche su di un piano più strettamente pittorico la riconoscibilità dell'immagine niente altro che la condizione preliminare ad un processo artistico che rivela, adesso, di essere sostanzialmente autoreferenziale. L'immagine, riprodotta in maniera seriale, produce una sorta di onda di riverbero, un suono riflesso, che solo incidentalmente ha elementi di contatto con la fonte da cui si origina. Passalacqua non dipinge il paesaggio attraverso il paesaggio. Il suo discorso pittorico è di impianto mentale. Pur nel rispetto di una figuratività apparente esso appare, sul piano sostanziale, di natura e di suggestione concettuali. Scrive, d'altronde, Passalacqua in una sua nota: "Rappresentare la natura come una materia, materia che proprio perché circonda la quotidianità è da riscoprire o forse scoprire per la prima volta". Due sono le indicazioni che l'artista sembra offrirci. La prima riguarda proprio lo spiazzamento mentale dell'immagine. La natura è materia della pittura e non oggetto di rappresentazione. La distesa della campagna è la pagina bianca su cui scrivono le chiome degli ulivi, a loro volta trasformate in puro segno. La moltiplicazione spiazzante concorre in maniera decisiva a trasformare l'oggetto naturale in puro segno visivo. D'altro canto, però, Passalacqua sembra voler dire anche altro e cioè che questa operazione di raffreddamento mentale non nasce da un atteggiamento di indifferenza nei confronti della natura. Non si tratta, cioè, di rendere attraverso la moltiplicazione pittorica ogni cosa indistintamente uguale all'altra. Il rapporto con la natura, anzi, è intenso, partecipe, sentito. Sono quei campi, quegli ulivi e quei monti e non altri a toccare in profondità la sensibilità dell'artista perché quello è il suo paesaggio interiore, il suo orizzonte sentimentale. Solo che Passalacqua sa bene che nessuna immagine, nessun mondo, nessun paesaggio può essere assunto, oggi, dalla pittura in maniera descrittiva, pena il rischio che essa stessa perda di ogni vigore e scada in un puro decorativismo accademico. Occorre, invece, che l'occhio sappia guardare le cose che lo circondano attraverso una sensibilità tutta contemporanea, una sensibilità che lega intimamente fatti sensibili a dati mentali.
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