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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 25 - inverno 1997/98 |
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| Per un'archeologia dello sguardo museologico: Sotto-vuoto di Mazia Migliora di Nicoletta Leonardi | ||
Nell'esatta duplicazione del Reale, preferibilmente
E' assai raro, soprattutto in Italia, trovare artisti dell'ultima generazione nel cui lavoro la dimensione progettuale appaia al tempo stesso come componente strutturale e come oggetto di una sistematica analisi teorica. E il caso di Marzia Migliora, che dal 1995 opera dentro gli spazi discorsivi del museo. Sotto-vuoto, questo il titolo del suo progetto, è un'analisi del museo di storia naturale come istituzione paradigmatica del pensiero occidentale moderno, luogo di rappresentazione della memoria collettiva denso di componenti tattili e teatralizzanti. Attraverso la creazione di una fiction, di una sorta di messa in scena del museo operata mimandone gli elementi che lo costituiscono come formazione discorsiva, l'artista ne mina sottilmente le strutture linguistiche e intellettuali, mettendo così a nudo gli effetti che i condizionamenti istituzionali producono sui significati e sulle cose. La Migliora non si limita infatti a fotografare i macabri reperti conservati dentro le teche, ma duplica tutte le forme di comunicazione del museo inteso come "macchina culturale", dall'ordinamento in dipartimenti all' apparato di didascalie, etichette e bacheche, fino alla forma dell'archivio. Suo scopo principale è la creazione di un museo immaginario articolato in diverse sezioni presentate prima singolarmente, e successivamente riunite in una mostra conclusiva che verrà allestita presso "La Specola" di Firenze nella primavera del 1998. Che il progetto tocchi il suo momento culminante al museo zoologico "La Specola" è dato di estremo interesse. In tal modo, infatti, l'artista compie una operazione di dislocamento, di de-legittimazione, di critica del discorso scientifico, così come di quello museologico, mettendo in scena una sorta di doppia rappresentazione dello stesso dal suo interno. Operazione questa che richiama alla mente la finzione museale creata da Marcel Broodthaers fra il 1968 e il 1972. E tuttavia il soggetto del lavoro nel caso di Marzia Migliora non è, come in Broodthaers, il sistema arte con i suoi meccanismi di autolegittimazione, bensì il museo di storia naturale come metafora dell'arte in negativo, dell'an-estetico, dell'altra faccia del bello, dell'Altro. Di fronte alla massa opaca del corpo malato cade infatti la bella totalità del nome e con questa il mito modernista del puro sguardo che stempera l'oggetto nella geometria di una luce ideale rendendolo trasparente ai sensi. Tanto più che nel suo doppio museale, l'artista accosta fotografie di cadaveri veri, conservati in formalina, a riproduzioni perfette di corpi umani malati e, nel continuo alternarsi di realtà e copia, il limite fra il vero e il falso si fa sempre più lieve. Attraverso la negazione del valore epistemologico di verità, la Migliora sembra dunque operare una critica della trasparenza della rappresentazione, e particolarmente di quella generalmente associata al mezzo fotografico come strumento di documentazione. Nell'importante studio dedicato alla storia degli archivi fotografici polizieschi intitolato The Body and the Archive (Il corpo e l'archivio), l'artista e teorico statunitense Allan Sekula ha indicato quale caratteristica strutturale del mezzo fotografico il suo funzionamento come sistema doppio di rappresentazione, capace cioè di farsi al contempo strumento democratico di celebrazione del soggetto ritratto e di repressione e sorveglianza articolata attraverso "l'individuazione e la delimitazione del terreno dell'Altro" [2]. Ad ogni ritratto conservato dentro i musei d'arte corrisponde dunque un suo inverso negli archivi polizieschi o, come appare evidente nel lavoro di Marzia Migliora, nei musei di storia naturale. I corpi rispettabili di eroi, capi politici, esempi morali, e celebrità di vario genere sembrano poter esistere soltanto in relazione ad un Altro immaginario, a zone ben demarcate di devianza e patologia popolate dai poveri, i malati, i matti, i criminali, le donne e tutte le altre manifestazioni corporee dell'indegno. E nel continuo gioco di differenza e continuità, di esclusioni e di identità, nell'intervallo fra il patologico osservato e il normale ipotizzato, tra la differenza constatata e la norma supposta che si è costituita la moderna soggettività europea: "Dall'esperienza-li mite dell'Altro - scrive Foucault - alle forme costitutive del sapere medico, e da queste all'ordine delle cose e al pensiero dello Stesso, all'analisi archeologia si offre tutto il sapere classico, o piuttosto la soglia che ci separa dal pensiero classico e costituisce la nostra modernità. Su questa soglia è apparsa per la prima volta la strana figura del sapere che si chiama l'uomo, e che ha aperto uno spazio proprio alle scienze umane" [3]. Il titolo del progetto - Sotto-vuoto - si riferisce in maniera esplicita al tema della conservazione, sia essa intesa in senso letterale - i corpi deformi custoditi dentro le teche ciascuno con i propri specifici metodi di conservazione e catalogazione - sia in senso metaforico - il museo come contenitore "a tenuta stagna" di cultura, come luogo di isolamento e reclusione piuttosto che di apertura verso l'esterno. Sotto-vuoto sembra inoltre alludere agli alimenti di produzione industriale, quasi ad evocare l'idea di un sistema di significazione pre-confezionato, di un apparato discorsivo già fatto che precede il soggetto parlante. Un sistema che, proprio come ciò di cui ci nutriamo, si insinua furtivo dentro il nostro corpo, usurpandoci della facoltà inaugurante, e con essa di ogni possibilità di controllo sull'atto di parola, sull'origine del senso. Il lavoro di Marzia Migliora si apre dunque ad uno scenario in cui chi parla non è più quello stesso e quello solo che parla. Uno scenario in cui, per dirla con Derrida, il soggetto "si scopre in una irriducibile secondarietà, origine già da sempre sottratta a partire da un campo organizzato della parola, nella quale cerca invano un posto sempre mancante" [4]. Ed ecco apparire il tema faucoltiano dell'episteme, di un sistema che, con i sintomi della malattia precodificati dal linguaggio medico e catalogati e conservati attraverso l'ordinamento istituzionale del museo, provoca la rimozione, la sfasatura dell'individuo parlante rispetto al discorso. Sotto-vuoto si radica dunque nella ricerca dei limiti storici del soggetto, della congiuntura specifica del costituirsi "di quella strana figura del sapere che si chiama l'uomo" [5], collocandosi nel contesto della critica post-strutturalista al logocentrismo e del conseguente superamento della nozione tradizionale di artista come fonte di originalità. Del resto, il mezzo fotografico è stato ed è tutt'ora uno degli agenti principali di quello stravolgimento delle idee di espressività soggettiva e singolarità formale che ha animato il dibattito critico degli ultimi anni. Svelando nel cuore di ogni gesto estetico la molteplicità, il fittizio, lo stereotipo, "la fotografia - scrive Rosalind Krauss - decostruisce la possibilità di differenziare l'originale dalla copia, l'idea prima dalle imitazioni servili" [6]. In perfetta linea con quanto indicato sopra appaiono gli esiti più recenti della ricerca dell'artista che dai reperti dei musei di storia naturale di istituzione quasi esclusivamente ottocentesca ha dirottato il suo interesse verso soggetti contemporanei, prendendo a fotografare la merce in vendita esposta nei negozi all'interno dei musei, le inquietanti copie in cera di personaggi noti - da Liz Taylor e Fausto Coppi al cardio-chirurgo autore del primo trapianto di cuore -, gli animali domestici più comuni imbalsamati ed esibiti nelle teche dei moderni musei di storia naturale. Si tratta di una serie di immagini a colori realizzate nella maggior parte dei casi citando deliberatamente la tecnica povera dello snapshot, cioè della ripresa distratta eseguita velocemente dall'occhio inesperto del dilettante. Dalla scala dello straordinario, del patologico e del mostruoso, eccoci dunque catapultati in quella dell'ordinario, del quotidiano, del comune. E tuttavia questo mutamento iconografico e stilistico non comporta un cambio di registro nella struttura generale del lavoro. Anzi, esso sembra essere la più logica prosecuzione della riflessione dell'artista sul tema del doppio, questa volta orientata in direzione della falsa copia, del simulacro, della caduta della possibilità di distinzione fra vero e non-vero, dell'idea cioè che non è dalla realtà che siamo circondati, ma dall'effetto del reale prodotto dalla simulazione e dai segni. Quest'ultima produzione della Migliora, caratterizzata dall'allineamento quasi meccanico di immagini diverse, è fortemente informata dall'estetica del collage. Ma non si tratta della struttura essenzialmente sintattica del collage delle avanguardie storiche, bensì del modello paratattico che Benjamin Buchloh ha attribuito a certe produzioni artistiche neo-avanguardistiche [7]. Nonostante l'enfasi sulla frammentazione dell'immagine e sulla disparità dei materiali, il collage cosiddetto sintattico si presta infatti ad una lettura integrata per mezzo della quale generare l'effetto mimetico della differenza strutturale, dello shock e della simultaneità. Al contrario, il modello paratattico, a causa della relativa omogeneità di fonti e materiali nonché della ostentata de-spazializzazione delle dinamiche del collage, trasforma l'opera in una collezione di immagini ordinate secondo i principi lapidari dell'accostamento archivistico. Fotografie quali Fausto Coppi: leggendario eroe dello sport italiano, campione del mondo a Lugano nel 1953 o Diorama, Museo di Storia Naturale, Milano, disposte in sequenze paratattiche, rimandano all'ordine dell'archivio, e con esso alla litania ripetitiva della riproduzione. [1] Jean Baudrillard, L'echange simbolique et la mort, Parigi, 1986, p. 86, trad. it. Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli. [2] Allan Sekula, The Body and the Archive in The Contest of Meaning, a cura di Richard Bolton, Cambridge, Massachussetts, 1992, pp. 342-388. [3] Michel Focault, Les mots et les choses, Parigi, 1966, trad. it. Le parole e le cose, Milano, 1978, p. 27. [4] Jaques Derrida, Artaud, la parole soufflée, in L'écriture et la difféfference, Parigi, 1967, trad. it. La scrittura e la differenza,Torino, 1971, p. 230. [5] <Michel Focault, op. cit., p. 16 [6] Rosalind Krauss, Photography and the Simulacrum, in "October", n. 31, inverno 1984, trad. it. Nota sulla fotografia e il simulacro, in Teoria e storia della fotografia, p. 225. [7] Benjamin H. D. Buchlon, Contemplating Publicity: Marcel Broodhaers' Section Publicité, in Marcel Broodhaers, New York, 1996, p. 96. | ||
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