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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 25 - inverno 1997/98 |
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| Immagini al femminile
di Tiziana Conti | ||
La Baril fa parte dell'universo fotografico al femminile che negli anni '90 ha acquisito notevole rilevanza. Ad una indagine attenta si deve prendere atto del fatto che l'irrealtà di un certo stato di cose è esperita dalla donna in un modo intenso, coinvolgente, talora intransigente a causa di condizionamenti e preconcetti secolari che per lungo tempo ne hanno limitato l'espressione. In questo senso la fotografia, grazie alla sua immediatezza e all'assenza di retorica, risulta uno strumento particolarmente efficace per indagare in modo pervasivo la struttura esistenziale. Mi sembra convincente quanto afferma al riguardo l'americana Barbara Kruger, secondo la quale il lavoro fotografico è una metodica capace di misurare l'uso e gli effetti del potere e le sue contraddizioni. Non più attività marginale nel contesto delle arti visive, la fotografia si è saputa infatti spostare celermente su diversi assi, è diventata un motore pluridisciplinare, ha acquisito una decisa connotazione metonimica. Il critico tedesco Ute Eskildsen sostiene che la fotografia al femminile non ha pretese esplicative; piuttosto presenta immagini empiriche che fanno riferimento a configurazioni generali esistenti nella società, mettendo in evidenza violenze e provocazioni. Insomma in mano alla donna il medium si rivela particolarmente disturbante, destabilizzante, palesa una realtà sommersa intessuta di pregiudizi, retaggi culturali, repressioni. Il crescente interesse per il dettaglio, la frammentazione, la crisi acuta del tempo massmediale, l'enfatizzazione della tirannia dell'utile e del velleitario, fanno dell'immagine una sorta di specchio di rifrazione, la cui capacità esplorativa innesca reazioni a catena. La messa in scena al femminile aggiunge il significato di una sfida filtrata attraverso le categorie della trasgressione e dell'autoanalisi. Ed è qui che la fotografia rivela la sua natura intrinseca: l'attitudine ad antagonizzare il quotidiano. Direi che in questo senso si possono individuare tre prospettive diverse, epperò complementari. Il primo aspetto, quello più eclatante perché investe la continuità storico-sociale, riguarda gli stereotipi culturali. Osservando molta fotografia al femminile degli anni '80 e '90, si può addirittura respirare la "rabbia", lo sdegnato furore cui alludeva la tedesca Astrid Klein alla presentazione del suo ciclo di lavori dall'emblematico titolo Seduzione-Servitù (Verführung-Sklaverei, Goethe Institut, Monaco 1989). In questa dimensione della fotografia si possono collocare, tra le altre, l'inglese Karen Knorr, l'olandese Bertien Van Manen e, oltre la già citata Klein, la tedesca Elfi Fröhlich e la statunitense Barbara Kruger. Comune a tutte è la volontà di mostrare l'involucro vuoto generato dalle manipolazioni culturali, che hanno stravolto l'identità dell'individuo e il suo modo di porsi all'interno del "sentire comune". Attenta all'eredità perdurante del filisteismo borghese, la Knorr indaga gli aspetti negativi della musealità auratica, vagheggia il recupero dei contro-valori messi in luce da trasformazioni epocali, quali l'età illuministica. L'artista sostiene che "esercitare una critica del realismo borghese significa scoprire un realismo critico". Differente è l'atteggiamento della Van Manen, interessata ad un documentarismo esegetico, dal quale sono assenti i riferimenti simbolici. L'approccio della Fröhlich, invece, è giocato sul piano di una regia attenta che passa con facilità dal registro descrittivo a quello critico, lasciando interagire realismo e metafora. La violenza culturale è sempre un riflesso del potere autoritario. Questo aspetto è esaminato dalla Kruger in modo da mostrare l'esorbitanza, la ridondanza dei modelli della realtà, condannati a vivere nel dominio dell'apparenza, dalla Klein attraverso una prospettiva storico-diacronica contraddistinta da una ciclicità di tensioni e cadute. Entrambe utilizzano la commistione di immagine e testo, tale da determinare un effetto di cortocircuitazione, nel senso indicato da Jean Baudrillard: tra immagine e testo si instaura un processo di annullamento e ostacolo vicendevole. La scrittura fornisce un'informazione testuale che disturba, per così dire, l'osservazione, eliminando qualsiasi effetto rassicurante. Il secondo aspetto della violenza è ontogenetico rispetto al quotidiano; deriva da slogan, pubblicità, domande unilaterali con l'imposizione imperiosa di un senso unidirezionale. Di fronte a questi aspetti surrettizi la fotografia si propone come una zona franca, contrassegnata dalle intenzioni e dall'apertura del senso, contro i fatti e le tesi, sorretta da un'attitudine peculiare ad agganciare meccanismi diversi rispetto all'abitudine. Come sostiene Francis Bacon, il sottile scarto rispetto alla realtà rimanda ad essa con più violenza. In questo modo la fotografia diventa una metodica duttile, non convenzionale, efficace per una ricognizione alla ricerca di una via di uscita da un sistema di pensiero circolare, come afferma la fotografa tedesca Dörte Eissfeidt che trasforma frammenti di quotidianità in una configurazione di situazioni. L'immagine, simile a uno specchio, consente un approccio alla realtà attraverso una forma di autoanalisi. Il corpo risulta allora un vero e proprio nucleo di investigazione; corpo-feticcio, corpo-soggetto, corpo-biologico, persino corpo-metropolitano, esso diventa un argomento di sublimazione e repressione, castrazione ed erezione, si rivela metafora dei Dubbio e del Desiderio: sottratto alla razionalità riduttiva, viene riconsegnato all'impulsività dionisiaca. La fotografia diventa allora una pratica artistica che assume una portata ontologica, liberandosi dai "proscenio estetico" per guadagnare in pregnanza. A questo riguardo risulta nettamente differente I'atteggiamento delle artiste americane rispetto a quelle europee. Le prime denunciano la violenza del quotidiano con immagini spesso ridondanti, sempre vistosamente simboliche, che talora subordinano il risultato alla dichiarazione di intenti. Valgano, tra i tanti, gli esempi di Cindy Sherman e Laurie Simmons. La matrice europea, invece, rinuncia al mezzo spettacolare, al forcing, agli eccessi. Il corpo è un'Evidenza di per sé, è la via obbligata per il recupero dell'autenticità, biologica, fisiologica, raziomorfa; si lascia dietro alle spalle lo spazio fisico delle convenzioni e della segregazione. Sono molte le esemplificazioni al riguardo. Il corpo-sudario si rivela nelle immagini di Natalie Audibert e di Susanne Lafont, il corpo in simbiosi con la natura è evocato da Silvia Reichenbach, il corpo-ombra da Monica Carocci. E, ancora, Giulia Caira instaura un dialogo tra il corpo e la propria istintualità, Marzia Migliora riprende corpi-reperto museali, Laura Samson Rous presenta il corpo alla ricerca del suo doppio spirituale. Un terzo aspetto della violenza contemporanea mi sembra valga la pena di essere messo in rilievo. E forse il più surrettizio, il meno decifrabile, perché camuffato sotto sembianti fraudolenti; deriva dalla reificazione dell'oggetto, elegge il fotogramma alla designazione di una meta-realtà. in questo senso la fotografia si propone come una radiografia dell'anima, volta a decantare la violenza attraverso il recupero di un equilibrio sempre al limite tra l'immediatezza fisica e la mediazione intellettiva, spostandosi continuamente dal centro alla periferia degli eventi. L'immagine ha una forza inesausta, una qualità indiziaria, è una vera e propria tattica di aggressione controllata, che trova spazi di rottura e insieme di revisione dell'ordinario. In questo ambito si muovono, ad esempio, le fotografe canadesi. Raymonde ApriI esorcizza il quotidiano attraverso la memoria, luogo deputato alla decantazione del contingente, dove perdurano volti e luoghi. Natalie Caron usa la fotografia come analogon visivo del linguaggio verbale, Jocelyn AIIoucherie esprime nell'immagine l'idea di nomadismo come unica forma possibile dì aggiramento della quotidianità. La loro fotografia pone in primo piano l'accumulo, la collezione, il rovesciamento del senso dell'iconografia consueta. Interlocutoria, propositiva, processuale, la fotografia al femminile tende a liquidare categorie e sistemi; spesso rifiuta l'uso di una tecnologia sofisticata per dare spazio alla situazione nuda. "Try something" sostiene l'americana Barbare Ess. Eloquente in questa lapidaria affermazione, la Ess evidenzia il bisogno di procedere per tentativi, strattonando continuamente se stessi, per far emergere una nuova identità eterogenea, composita, destituita, ridefinibile. La fotografia, come ho affermato all'inizio, non è più sottomessa alle altre arti; la donna, d'altra parte, smentisce qualsiasi forma di ubbidienza allo stereotipo. E naturale che tra le due si sia instaurato un legame profondo, che si esprime soprattutto nel piacere di esibire il cambiamento, avocando una scena di vita che rivendichi il Gusto dell'esistenza contro la chiusura forzata e le inibizioni dell'orizzonte individuale. | ||
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