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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 25 - inverno 1997/98 |
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| I Buoni e i Cattivi
di Fiammetta Strigoli | ||
Noi, umanità occidentale, per la maggior parte ricchi di un patrimonio culturale ereditario, dipendenti ormai da un modello di vita pervaso dall'informazione, dalla comunicazione in tempo reale di ogni genere di notizia, tanto che siamo in grado di arricchirci di nuove conoscenze, proprio attraverso esperienze indirette, vere e proprie esperienze virtuali, di conseguenza stiamo sempre più assottigliando le nostre capacità di riconoscere ciò che attiene alla realtà e ciò che invece ne ha solo le sembianze, ed assistiamo a tutto ciò senza che ci appaia un pericolo. Che i media detengano il primato - e il potere - nella capacità di contaminare e confondere tra loro reale e virtuale, fino a rendere banale - perché manipolata e insopportabilmente ripetuta anche la disperazione provocata da catastrofi naturali o da gesti folli e terribili consumati nell'abbandono e nella solitudine esistenziale, e persino, quei conflitti tra i più odiosi come le guerre etniche, è cosa fin troppo nota. Ma è proprio questo il contesto che spinge milioni di persone a fagocitare, morbosamente, immagini su immagini, passivamente, quasi lasciandosi sopravvivere; indirizzati a concentrare la propria attenzione oltre un sé qualunque, verso un simulacro di alterità e di valori assimilati attraverso il formarsi di una conoscenza-non-conoscenza delle cose e dei fatti, a cui fa seguito l'incapacità di poter sviluppare e formulare una propria, personale, considerazione degli accadimenti. E' lo stesso che porre davanti ai nostri occhi un cannocchiale al contrario ed osservare il mondo intorno: ogni cosa, ogni evento, anche il più violento e crudele, non potrà esserci più vicino di quanto invece ci appaia lontano. Una condizione psicologica ed esistenziale che conduce ad un'omologazione del pensiero e anche del comportamento, secondo un modello spersonalizzato e massificato. Marcel Lì Antunez Roca, giovane artista performer, appartenente all'ultima generazione di artisti della body art, ai cosiddetti suoi "sconfinamenti", in una delle sue più note performance, indossa una macchina azionata da qualcun altro cliccando la tastiera del computer ad essa collegato, e ad ogni diverso tasto corrisponde un'azione della macchina: ecco che la bocca dell'artista improvvisamente si allarga fino ai limiti delle possibilità estensive dei muscoli e della pelle, lo stesso per le narici o per i glutei, e qualsiasi altra parte del proprio corpo. Uno strumento di tortura scelto dall'artista per mettere in scena il Potere. Un potere violento che si avvale di ogni mezzo per autoperpetuare il proprio culto, sperimentando le possibilità risolutive della tecnologia, definendo violenti interventi di guerra: interventi chirurgici, da trasmettere in diretta TV, così la violenza potrà apparirci tanto vicina e irreale, quanto uno spettacolo che seppure attinente a fatto che accade, rimane comunque lontano. Così, in una civiltà caratterizzata da atti di violenza senza senso - poiché altro è la violenza come componente costante all'interno di una società primitiva e che, come già detto, è insita nel carattere umano, perché legata all'idea stessa di sopravvivenza - sia che questa venga proposta come immagine reale o dichiaratamente appartenente alla fiction, suscita lo stesso genere di reazione (non-reazione) emotiva. Quindi, dal momento che ciò che accade nella società coinvolge anche la sfera della creatività, soprattutto l'arte visiva con un certo anticipo dimostra di essere sensibile ad ogni mutamento che in essa è in atto, e la violenza, talvolta, diviene il soggetto stesso delle opere degli artisti. Una violenza che appare sotto un profilo ancora più angosciante che nel cinema o nel teatro, sia che si tratti di un'immagine fissa, di una performance o di un video, perché manca al lavoro d'arte il supporto del contesto narrativo. Tuttavia, più in generale, nell'espressione creativa ciò che non possiamo definire altro che attraverso la nozione di violenza, viene però manifestato con due procedimenti contrapposti: l'uno che non distanzia chi guarda dalla trivialità dell'immagine; l'altro che invece distanzia l'osservatore dalla visione dell'atto violento, dando maggiore spazio ai possibili coinvolgimenti psicologici. In riferimento al cinema, se ad esempio consideriamo l'ultimo lavoro di Theo Angelopulos, Lo sguardo di Ulisse, ci accorgiamo che il regista greco traccia il profilo della feroce guerra etnica in Jugoslavia con immagini in cui la violenza sovrasta certamente la storia - una violenza che è angoscia esistenziale e minaccia quotidiana - ma l'atto, in sé, accade ad un passo oltre la macchina da presa. Mentre il procedimento del tutto contrario riguarda un film come Pulp fiction, ad esempio, del regista statunitense Quentin Tarantino, dove la violenza è esaltata con immagini decisamente eccessive, delineando di essa caratteristiche autopropellenti. Due diversi metodi espressivi che tuttavia ci pongono di fronte alle contraddizioni della nostra civiltà, e quindi di questa società che ha visto vanificati molti dei propri ideali e fatica a crearne di nuovi, caratterizzandosi sotto i segnali dell'individualismo, dell'egoismo, e della criminalità. "L'arte", come ha scritto Giulio Paolini, "eccede per definizione, per eccellenza", precorrendo anche le scelte che indirizzano e caratterizzano poi, le diverse epoche storiche. Ecco che potrebbe risultare interessante anche il confronto tra la pittura naturale, realista, di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio e i lavori fotografici di Andres Serrano, poiché, per certi aspetti, la diversità delle tecniche espressive non opera un importante distanziamento tra essi, anche sotto il profilo comportamentale, infatti dalle loro opere traspaiono chiaramente gli stessi sentimenti di provocazione: come ripugnò il pallore verdognolo e le carni gonfie della donna appena ripescata dal Tevere, presa a modello dal Caravaggio per rappresentare La morte della Vergine, così ripugna oggi la cibachrome dal titolo Polmonite per annegamento di Serrano, che fa parte della serie di fotografie scattate in alcuni obitori statunitensi. Pittura naturale, sì, di Caravaggio, ma come nei lavori di Serrano l'essenziale sono proprio i corpi, nella loro pesante realtà, rivelata da entrambi nel contrasto luce/ombra. La stessa volontà di scandalo, la stessa visione cruda e violenta del mondo, con temperamenti e intenti provocatori e dissacranti nei confronti del senso morale delle rispettive epoche: Caravaggio in quella che era l'Italia sul finire del '500, Serrano negli Stati Uniti d'America a conclusione dello stesso millennio. I buchi e i tagli di Lucio Fontana sulla tela testimoniano del suo esplicito desiderio di volerla oltrepassare per andare oltre la materia (ma anche oltre una dimensione codificata dell'arte). Fontana si è armato per forare o tagliare, ferire una superficie concentrandosi sul risultato di un gesto pensato e ripensato, in una tensione controllata che rimanda all'idea di violenza necessaria, al pari di quella operata da un chirurgo, perché altrettanto indispensabile al raggiungimento del suo "concetto spaziale": la sintesi tra la materia e lo spazio. Un'altra faccia dell'agire sono le "azioni a base ideologica" di Fabio Mauri; performances in cui l'artista mette in scena la storia, o, per meglio dire, racconta di silenziose paure che evocano tutta la violenza di un regime, quello nazi-fascista. Performances alle quali lo spettatore è obbligato non solo ad assistere, ma anche a partecipare e divenire parte attiva nello svolgersi dell'azione. Una formula di imposizione di presenza che mima il costume del Fascismo, che trasse vigore e consenso proprio attraverso grandi e autocelebrativi spettacoli di massa. Che cos'è il Fascismo intitola una performance collettiva dove, mentre l'intero evento si svolge in una forma serena e tranquilla, si avvicendano quelli che Mauri chiama "segnali negativi", che lentamente appaiono sempre più terribili, poiché in rapporto all'assenza di enfasi nel renderli palesi. Un clima che immediatamente fa pensare a Salò o le 120 giornate di Sodoma, l'ultimo film di Pier Paolo Pasolini dove egli denuncia, di quello stesso regime, non solo il degrado morale, ma soprattutto la crudele violenza di una classe politica. Anche nel film gli elementi che emergono e scandiscono in maniera costante il suo ritmo sono proprio l'ossessività dei cerimoniali e l'accompagnamento musicale. Andy Warhol, negli anni '60, punta il dito sulla violenza dell'autorità statale statunitense producendo la serie Electric Chair, la sedia elettrica come simbolo di arroganza da un lato e di ipocrisia dall'altro, sia della classe politica che della società tardo-capitalistica. Un lavoro d'arte che estende i confini dell'arte stessa, rinunciando, in qualche modo, al proprio carattere artistico, perché Warhol ha inteso spiazzare lo spettatore andando oltre il dato estetico, per indurlo a prendere posizione, farlo riflettere ad ogni costo nei confronti di una pratica di violenza istituzionalizzata. Tuttavia la sedia elettrica, come segno iconografico, appartiene al già conosciuto, è un'immagine che nell'epoca attuale non fa più l'impresisone di trent'anni fa, per questo, alcuni artisti, sentono la necessità di comunicare con segnali ancora più forti - e non direi nuovi, piuttosto userei il termine scioccanti - come lo è stato il lavoro di Marina Ambramovic - la performance di Balkan Baroque - presentato all'ultima Biennale di Venezia. L'artista ha messo in scena un rituale minuzioso ed ossessivo, un lavacro purificante e liberatorio di una montagna di ossi simbolo della violenza inaudita che ha percorso, fino a pochi mesi addietro, il suo paese di nascita, la Jugoslavia. Lei al centro di quella montagna di ossi di bue e tutto lo spazio invaso da un odore nauseabondo, dolciastro: l'odore della morte. Marina Abramovic è certamente riuscita a scatenare un'immaginazione che in ognuno di noi, li presenti, poteva essere solo una visione diversa dell'Altro per costruire un futuro, come lei stessa ha detto, "dove sia possibile creare, immaginare, operare, senza un sentimento di odio". Coraggio, Buoni e Cattivi, che almeno - parafrasando Marx - la violenza sia dunque levatrice di un pensiero gravido di un altro. | ||
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