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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 25 - inverno 1997/98 |
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| Violenza e arte: alcune considerazioni critiche su Nitsh e Orlan
di Emidio De Albentiis | ||
Una personalità saliente per quanto qui importa mettere in luce è senza dubbio quella dell'austriaco Hermann Nitsch che, com'è ben noto, ha esplicitamente connotato le sue oltre cento performances (la prima Malaktion risale al 1960) nel senso di un dichiarato recupero - in senso fisico e letterale - della violenza dei sacrifici pagani con il loro corollario di squartamenti, schiacciamenti di viscere e scorrimenti di fluidi corporali (in primis il sangue) di vittime animali. Sulla base di quanto teorizzato dall'artista fin dagli anni '50 nella poetica che costituisce il suo Orgien-Mysterien-Theater, fondamento imprescindibile delle sue performances ribadite e ripetute fino ai giorni nostri, pare essenziale rivisitare, necessariamente per sommi capi, alcune valenze che gli antichi (e i Greci in particolare) connettevano all'idea e alla pratica del sacrificio. Un passo essenziale a questo riguardo, anche per la sua alta antichità (fine dell'VIlI sec. a.C.) è nella Teogonia di Esiodo (vv. 535-616) ov'è evocato il primo sacrificio di sangue compiuto a Mecone dal titano Prometeo, un passo genialmente analizzato, tra gli altri, dal grande antichista francese Jean-Pierre Vernant: la vicenda risale al momento fatale in cui, avvicinandosi la fine dell'età dell'oro nella quale ancora non sussisteva la separazione tra dei e uomini che fino ad allora avevano mangiato in comune, si arriva necessariamente a dover spartire ciò che d'ora in poi sarà cibo riservato agli dei e ciò che invece sarà di pertinenza degli esseri umani. Prometeo, il titano noto per la sua scaltrezza e la sua audacia nonché per il fatto di farsi in qualche modo portavoce delle istanze degli uomini, è qui contrapposto alla divinità olimpica suprema, Zeus: è il titano a portare davanti a tutti (uomini e dei ancora assieme, forse per l'ultima volta) un bue squartato, ogni pezzo del quale è diviso in due parti uguali, prefigurazione della divisione fra ciò che sarà destinato agli dei e ciò che, viceversa, costituirà il nutrimento per gli uomini. A Zeus è riservato l'onore di scegliere per primo tra due parti che, preventivamente, il furbo Prometeo ha confezionato in modo dissimulatorio: la prima, dall'aspetto allettante, ma sotto cui si nascondono le nude ossa dell'animale sacrificato, e la seconda, dall'aspetto disgustoso che, viceversa, cela le parti migliori da mangiare. Zeus, pur avendo piena coscienza della trappola tesagli dal titano, sceglie proprio la parte all'apparenza più attraente, che contiene però, ingannevolmente, le immangiabili ossa dell'animale: questo singolare e per certi versi sorprendente passaggio del racconto mitico - oltre a spiegarci il motivo per cui nei sacrifici antichi si bruciavano in onore degli dei le ossa degli animali, mentre gli uomini banchettavano poi con le carni delle vittime sacrificali - costituisce la chiave più profonda per cogliere il significato morale e religioso che Esiodo attribuiva a questo mito. Scegliendo per sé le ossa e lasciando agli uomini la parte apparentemente migliore del bue sacrificato (le carni), Zeus sottolinea la definitiva separazione tra il mondo degli dei, cui non necessita affatto l'atto di mangiare carne (alla loro natura immortale bastano infatti il fumo delle ossa o aromi e profumi immateriali), e quello degli uomini: a questi ultimi è infatti connaturata l'esigenza continua di saziarsi con le carni di un animale morto e tale necessità, da soddisfare con quotidiana e logorante fatica, implica una vita che non può concludersi se non con il progressivo invecchiamento e l'inevitabile morte. Grazie a questo straordinario passo esiodeo possiamo forse farci un'idea più adeguata di cosa spingeva gli antichi Greci a perpetuare la ritualità del sacrificio animale: quest'ultimo costituiva un momento residuale di contatto tra mondo divino e mondo umano, attraverso il quale all'umanità veniva sì ricordato che il posto ad essa riservato era certamente superiore a quello degli animali ma era anche, al tempo stesso, infinitamente inferiore a quello degli dei immortali, che non avrebbero mai più condiviso il loro desco con quello degli uomini. La violenza sacrificale, allora, in una società per così dire organicista come quella antica - nella quale le spinte centrifughe erano temutissime per il timore della rottura reale e simbolica dell'ordine stabilito definitivamente dalle forze sovrumane , era concepita fondamentalmente, con apparente paradosso, come atto di passiva sottomissione e di riconoscimento mistico-religioso della propria inferiorità rispetto al mondo divino. Nel momento in cui Hermann Nitsch si richiama a questa complessa ritualità, rievocando anche nella ripetizione ossessiva la violenza sanguinosa e per più versi repellente degli atti sacrificali del paganesimo antico, compie a mio giudizio un'azione carica di intrinseche contraddizioni pur nella sua innegabile capacità di suggestione: il binomio di fondo della poetica dell'artista austriaco, che sembra quasi aver tratto ispirazione dalle tante pagine in cui il suo quasi omonimo Friedrich Nietzsche ha sottolineato ad esempio nella Genealogia della morale - l'origine ancestrale della violenza nella storia umana, poggia sull'endiadi memoria/liberazione. Memoria e consapevolezza del carattere sanguinario non solo della nostra storia bensì anche dei nostri più profondi recessi psicologici che svelano a noi stessi la nostra essenza più recondita, e liberazione di quelle stesse energie profonde che le convenzioni della vita associata emarginano e reprimono. Ma fino a che punto l'arte intenzionalmente violenta di Nitsch costituisce una forma di autocoscienza liberatoria? E, in seconda ma non meno decisiva istanza, fino a dove è corretto - anche filologicamente - il recupero degli atti sacrificali pagani? Sono del parere che la consapevolezza della presenza di pulsioni istintuali violente sia nella storia complessiva dell'umanità sia nella stessa coscienza di sé di ogni singolo uomo, alberghi, magari con diversi gradi di intensità, nell'intimo di ciascun individuo: non è infatti necessario essere storici di professione per avere contezza della scia di sangue che punteggia da millenni la vicenda umana, senza poi dimenticare che la semplice cronaca quotidiana può essere purtroppo letta come la registrazione della mattanza che si compie quasi senza soluzione di continuità alle più diverse latitudini e per le più diverse ragioni. In un contesto del genere, l'operazione di Nitsch (come dei non pochi epigoni che amano mettere in scena la violenza, il sangue e la morte), lungi dall'essere un disvelamento di qualcosa che rimane o è rimasto nascosto, finisce piuttosto con l'apparire un semplice (e financo ridondante) capitolo aggiuntivo, se non addirittura una nota a margine perfino scontata. Quanto poi alla liberazione di energie profonde, con l'artista impegnato a lanciarle a briglia sciolta anche per conto del pubblico che assiste alle sue performances, ma con l'implicito invito rivolto a tutti a scrollarsi di dosso le sovrastrutture che impediscono di essere autenticamente liberi, credo non si possa evitare di invocare - al posto di questo eccesso di romanticismo nordico dal sapore ossianico ed eddiano - il fascino maggiore, pur nella sua apparente modestia perbenista, della razionalità di origine illuminista. Non si tratta, beninteso, né di negare il ruolo prezioso che può avere a certe condizioni una visione disinibita dei comportamenti sociali (anche i Greci sapevano benissimo che l'uomo non è solamente composto dalla solarità di Apollo ma anche dalla sfrenatezza di Dioniso), né, tantomeno, di censurare Nitsch per le sue performances a base di ritualità sanguinarie (anche se c'è da sperare che un domani qualcuno non arrivi a mettere realisticamente in scena i sacrifici umani solo perché riti di un passato più o meno lontano): si tratta di non perdere di vista che, senza negare l'utilità di tener desta l'idea che nell'animo umano risiedano anche forze violente, il progetto migliore per tentare di favorire un'autentica crescita del consorzio civile rimane proprio l'equilibrato contenimento dell'istintualità individuale, non certo la spinta contraria a considerare lecita qualsiasi pulsione in nome di un concetto assoluto di libertà, pericoloso come tutti gli estremismi. Va poi aggiunto che Hermann Nitsch, nella sua riproposizione delle cerimonie sacrificali antiche, si rivela sostanzialmente un interprete fuorviante del loro significato originario: di fronte alle performances dell'artista austriaco gli antichi avrebbero senz'altro parlato di hybris, termine polisemico con cui venivano definiti la tracotanza e l'eccesso di orgoglio. L'artista, infatti, proprio per la sua particolare poetica tesa alla liberazione senza condizioni delle pulsioni profonde, somiglia solo in apparenza allo hiereus greco, il sacerdote cui era demandata la cerimonia rituale: come mostrano con efficacia i versi esiodei brevemente analizzati in precedenza, l'atto sacrificale alludeva alla finitezza umana, non già alla illimitata onnipotenza dell'uomo. Il secondo exemplum che, sia pure con una disamina più breve, voglio porre al centro di queste considerazioni sul rapporto tra arte contemporanea e violenza è costituito da Orlan, l'artista francese che, da quasi un trentennio, ha portato avanti una poetica di estremo sconfinamento della performance, intervenendo nei modi più disparati sul suo corpo, anche attraverso operazioni chirurgiche non motivate da esigenze terapeutiche bensì estetiche, trasmesse anche via satellite (come la Septiéme-Opération. Omniprésence del 1993). L'idea portante di tale poetica è a mio giudizio ravvisabile nel concetto di valicamento dei limiti fisici sentiti come diaframmi inadeguati frapposti tra l'individuo e il suo desiderio di conoscenza assoluta: la pelle, ad esempio, è vista come un impedimento che non consente di avere piena contezza della propria realtà corporea e dei propri recessi. Ed ecco perché Orlan, appoggiandosi anche alle possibilità racchiuse nelle moderne biotecnologie, non ha esitato a farsi manipolare il proprio corpo, programmando, fra le altre cose, un intervento - ancora da compiere - con cui farsi applicare il naso più lungo possibile in rapporto alla sua corporatura, progettando inoltre di offrire in futuro a un museo il suo corpo manipolato affinché sia conservato in eterno grazie alla mummuficazione. Non è agevole prendere posizione verso queste forme estreme di body art, dal momento che nulla vieta ad un individuo - non importa se artista o meno - di percorrere i sentieri più impervi per giungere a quelle forme di conoscenza e di esperienza che, non danneggiando alcuno dei propri simili (e Orlan non ha mai esteso fisicamente a nessun altro queste sue particolarissime performances), consentono di soddisfare nel modo più profondo possibile bisogni sentiti come irrinunciabili: né può negarsi che talune esigenze manifestate da Orlan affondino le proprie radici in problematiche che hanno una loro ragion d'essere, come ad esempio l'esplicita volontà di contrapporsi agli ideali di bellezza comunemente (e stucchevolmente) proposti dai media, o il desiderio di cogliere fino in fondo le potenzialità racchiuse nella macchina-corpo che ci è toccata in sorte, potenzialità che rimangono effettivamente ignote alla stragrande maggioranza di tutti noi per l'intera esistenza. D'altra parte, però, nelle performances di Orlan si nasconde anche qualcosa di intimamente contraddittorio, come già si è visto a proposito di Hermann Nitsch: ciò non tanto nella presenza di un forte autolesionismo (in qualche modo ispiratore, com'è anche il caso di altri artisti del corpo, di quella moda masochista e giovanilista di massa che è il piercing, inizialmente trasgressivo forse, ma ridotto dalla diffusione su larga scala a sterile cifra di riconoscimento di una classe di giovani dai comportamenti puramente imitativi), quanto nell'urgenza ossessiva di visibilità. Orlan, infatti, non è per nulla paragonabile ad un'asceta che attraversa in splendido isolamento degli accidentati e, perché no, illuminanti percorsi conoscitivi ed esistenziali: è viceversa un'artista che, come infiniti altri, ha disperatamente bisogno di essere riconosciuta dal mondo per così dire normale, da lei contestato alla radice con le sue scelte radicali di mutazione biotecnologica del corpo. Dietro l'ipermoderna estetica cyborg di Orlan riappare inopinatamente l'antichissimo ed eterno mito greco di Narciso, con il suo portato di protagonismo adolescenziale in perenne crisi di crescita e di accettazione della durezza del mondo. Anche in questo caso, sarebbe naturalmente stupido censurare Orlan e la sua poetica estrema ponendo limiti ai suoi propositi, ma è forse altrettanto ingenuo riconoscere in quest'ultima (e in quella di altri artisti similari) un'attraente e seducente possibilità liberatoria per il nostro futuro di uomini del terzo millennio. Con il vecchio - ma lui sì veramente intramontabile e inarrivabile - Leopardi, viene davvero da pensare, come nell'epitaffio giovanneo che il poeta scelse per la Ginestra, che "gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce". | ||
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