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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 25 - inverno 1997/98 |
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| Giulia Caira
di Luisa Perlo | ||
Il rapporto tra la performance e la fotografia era tuttavia ambiguo, laddove quest'ultima assolveva a un ruolo esclusivamente documentario. Non è stato il caso, ad esempio, di Hannah Wilke, Katharina Sieverding e soprattutto di Cindy Sherman le quali, operando un'analisi spesso ingenerata da una matrice femminista, definivano, attraverso l'autoritratto fotografico, una critica allo stesso processo di rappresentazione. Giulia Caira non appartiene a questa cultura, ma il suo lavoro può essere letto come evoluzione di alcuni dei motivi appartenenti a quella che ormai potremmo definire una tradizione. Ha acutamente osservato Rosalind Krauss, nel volume Le Photographique del 1990, come Cindy Sherman abbia fatto ricorso al simulacro fotografico allo scopo di fare esplodere le categorie dell'arte, giungendo, nel gioco degli stereotipi, a rivelare l'artista stesso come stereotipo. Tuttavia il sistema dell'arte, o più semplicemente il mercato, ha sussunto ormai definitivamente la fotografia come un mezzo, vanificandone il potenziale di messa in crisi. Giulia Caira appartiene alla giovane generazione di fotografi che affrontano la fotografia non come una disciplina e per i quali essa ha perso le caratteristiche tecnico-compositive storicamente assegnatele. Spesso assai significativamente vengono definiti "artisti che lavorano con la fotografia". Benché consapevole delle possibilità concesse da un suo utilizzo non ortodosso, Giulia Caira considera la non indifferenza del mezzo come fondante della sua pratica artistica. L'impiego della fotografia risponde a una condizione di necessità. La parziale impredicibilità del risultato, che giace nella natura della fotografia (diceva Garry Winogrand: "io fotografo per vedere che aspetto avrà una cosa una volta fotografata") e che il genere dell'autoritratto rende più evidente, è un aspetto rilevante del lavoro di Giulia Caira. Aiutata da un massiccio ricorso al trucco e al travestimento, Giulia Caira opera attraverso la declinazione di molteplici possibilità d'essere. Una sorta di ricerca del sé che si sviluppa attraverso il doppio registro della finzione e del rituale, condotta mediante quella che Roland Barthes ha definito "un'astuta dissociazione della coscienza d'identità" che si produce nell'avvento del sé come altro. Una ricerca intrapresa nel 1994, anno nel quale esordiva in ambito torinese, e che nel tempo si delineava parallelamente come un vero e proprio processo di autoscopia. Un work in progress che l'ha portata a padroneggiare oggi con notevole disinvoltura le possibilità espressive del suo corpo, consentendole di saggiarne i limiti e conseguentemente di forzarli, consapevole di quella vulnerabilità, rilevata da Susan Sontag, che l'osservatore ha dinnanzi alla fotografia, in maggior grado che di fronte alla realtà. Un'esposizione che da fisica diveniva nel tempo sempre più d'ordine psicologico, una volta preso atto delle prerogative perturbanti della carne dìsvelata. Il contesto nel quale l'azione si compie, il set fotografico, è quello domestico. Così come per l'uso del proprio corpo, la scelta della propria abitazione risponde alla volontà di operare in un orizzonte delimitato, una geometria nota come spazio interno da esperire. I materiali della messa in scena frequentemente appartengono al quotidiano espletarsi della vita casalinga, atti alla conservazione degli alimenti e allo smaltimento dei rifiuti. Un contesto che è tuttavia dissimulato, non dichiarato a priori. Il lavoro di Caira è infatti autoreferenziale ma non autobiografico. Nelle sue foto la dimensione del quotidiano è il campo nel quale si predispone l'epifania dello straordinario. La pellicola trasparente, l'alluminio in fogli, i sacchi per la pattumiera con i quali si veste, in un anomalo bondage, alludono al corpo-merce consumato e gettato, ma sono anche materie di una reificazione dell'immaginario attraverso gli strumenti e i materiali poveri che l'esperienza quotidiana mette a disposizione. E' importante segnalare come Giulia Caira non sia interessata ad analizzare i modelli femminili codificati dalla cultura e tantomeno stigmatizzi, nella dimensione domestica. il luogo tradizionalmente assunto come femminile. Se è possibile reperire un pensiero "femminile" nel suo lavoro, lo si può fare nella ironica e allusiva rivisitazione e distorsione degli stereotipi erotici cari all'immaginario maschile, che passa anche attraverso la deformazione sgradevole, incongrua, del corpo e del volto, la loro dilatazione parossistica nel grande formato. Spesso sconfinando nei territori parassiti della foto di moda, grazie a una ripresa glamourous, dove l'effetto patinato dell'immagine stride pericolosamente con il soggetto della rappresentazione, come in uno shooting andato a male per un'improvvisa crisi maniaco-depressiva della modella. Giulia Caira simula, con i suoi travestimenti approssimativi, benché tutt'altro che improvvisati, un'attitudine velleitaria, mettendo in scena quella che potremmo definire, usando le categorie del trash enunciate da Tommaso Labranca, un'emulazione fallita. Inscena l'impossibilità dell'adesione a un modello, l'inevitabile, patetico scarto tra intenzioni e risultati. La cucina con il grande frigo blu Whirlpool, la camera da letto, il bagno sono palcoscenici claustrofobici dove Giulia Caira costruisce un racconto che procede per eventi minimi, quasi irrilevanti, agito da una teoria infinita di personaggi, o meglio di personae, maschere. Un racconto che si definisce compiutamente nella costruzione di una sequenza che rimanda alla facile riproducibilità della fotografia, all'erosione stessa del significato nel moltiplicarsi delle varianti sul tema. Le allusioni al carattere ordinario e cheap dell'immagine fotografica si mescolano frequentemente a non troppo celati echi e rimandi alla storia dell'arte "alta", dal Bernini all'Espressionismo, alla Body Art. Le immagini di Giulia Caira lasciano intuire sempre il prima o il dopo di un evento, vanificando il valore della fotografia come prova, conferendole un carattere di falso documento. L'uso del colore (anche quello del trucco) contribuisce a attribuire al lavoro, rispetto alla precedente esperienza con il bianco e nero, una maggiore distanza dal pathos dell'azione, divenuta teatrale e meno emotivamente partecipata. Grottesco piuttosto che ironico l'esito, quando la sequenza precipita, fotogramma dopo fotogramma, per una semplice variazione della tensione muscolare, dal dramma alla farsa. Nei territori del doppio Giulia Caira narra di una specularità irreperibile, di un perenne fuori sync. Narra dei fantasmi della perdita di identità, che la fotografia può solo per un istante, quello che separa il riso dal pianto, illudersi di afferrare. | ||
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