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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 24 - autunno 1997 |
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| Luigi Veronesi e Luigi Rognoni una ricerca sincronica sul rapporto suono e colore di Paola Bistrot e Roberto Calabretto | ||
La città di Milano in quel periodo viveva una grossa contraddizione in termini musicali, per cui i repertori dell'avanguardia europea non venivano eseguiti nelle sale concertistiche. Particolarmente censurata era la musica della Scuola di Vienna. Il fatto che alla galleria Il Milione si ascoltassero le opere di Schönberg e degli altri musicisti viennesi è molto significativo in quanto rappresenta una delle poche eccezioni, insieme alla Biennale di Venezia, a quell'ostilità riservata dalla cultura italiana nei confronti della dodecafonia. La ricostruzione dell'attività del Milione andrebbe perciò contestualizzata sia musicalmente che artisticamente, nel fenomeno della ricezione delle avanguardie europee in Italia. Queste prime e innovative esperienze di comunicazione ed intrecci linguistici portano Veronesi, nel '36, all'esecuzione delle 14 Variazioni di un tema pittorico, sulla base delle quali Riccardo Malipiero compone nel '38 le 14 Variazioni di un tema musicale. Il sistema tonale, la "lingua musicale materna dell'occidente" per dirla con Jean Frances, nasce e viene elaborato in sede teorica nel momento in cui la fisica stava operando una distinzione fra le cosiddette qualità primarie e secondarie della materia. In ambito musicale questo si traduceva nella consapevolezza che, al di là di tutte le proprietà soggette ad un'indagine scientifica e quantificabile del linguaggio sonoro, quali altezza, intensità e natura dell'accordo (le qualità primarie della materia musicale di cui si occupava l'analisi), ve n'erano delle altre soggettive derivanti da processi sensitivo-percettivi, quali il colore, il timbro e la luminosità dei suoni, affidate invece al gusto del musicista e del pubblico che partecipava ai concerti. Nel metalinguaggio della critica e della musicologia da sempre si è, infatti, fatto riferimento ad espressioni vaghe e generiche come "timbro scuro, chiaro" che stavano ad indicare la mancanza di un linguaggio specifico per poter definire questi attributi. La riflessione su queste proprietà del suono, riconosciute ma non identificate da un preciso linguaggio, non ha mai superato uno stadio meramente epidermico ed intuitivo. Molti musicisti hanno anche indirizzato il loro catalogo verso ricerche di tipo sinestetico, come Skriabin (si pensi al suo Clavier lumiére con cui comandava l'accensione di molte lampade colorate sparse per l'auditorium o sul palcoscenico che il compositore adoperò per l'allestimento del suo Prometeo, Laszlo (Präludien für klavier und Farblicht è il titolo della sua opera 10), Max e, su tutti ancora Arnold Schönberg (nella partitura de La mano felice entrano in gioco come elementi determinanti delle luci colorate) che hanno confermato il celebre adagio goethiano: "che esista una certa relazione del colore col suono, questo fu sentito sempre". Il rapporto tra Veronesi e Rognoni riprende successivamente, negli anni Sessanta. Rognoni, che in quel periodo si occupa dello studio di fonologia alla RAI, è interessato al problema notazionale musicale in riferimento all'uso delle strumentazioni elettroniche. Le ricerche di entrambi sono orientate sul confronto diretto tra suono e colore. I presupposti di questo sviluppo per Luigi Veronesi sono gli studi di cromatologia, che aveva avviato fin dagli inizi degli anni '30, e che subiscono una svolta decisiva durante il periodo di insegnamento all'Accademia di Belle Arti a Venezia, dove, grazie all'uso di un oscilloscopio, riesce a stabilire un allineamento soddisfacente tra la lunghezza d'onda delle vibrazioni luminose dei colori e quelle dei suoni. Veronesi tenta di indagare scientificamente le relazioni tra il linguaggio visivo e quello musicale, seguendo un metodo misurabile scientificamente. "Veronesi anziché partire dal problema timbro (musicale)-colore (pittorico), come hanno fatto, bene o male, i suoi predecessori - dirà giustamente Rognoni -, parte dal rapporto altezza tra nota e nota, e altezza tra colore e colore: quindi da un rapporto intervallare rigorosamente controllabile" [2]. I risultati di queste sue ricerche, segnati forse da un intento di natura positivista, cercano di mettere al bando qualsiasi forma d'interpretazione soggettiva. I vantaggi che un simile approccio comporta per il linguaggio musicale, al di là della specifica natura dell'incontro che si pone quale evento irripetibile, sono di estremo interesse e vanno dalla possibilità di una nuova scrittura musicale, ambito fortemente esplorato da tutte le avanguardie del nostro secolo, all'allestimento di una teoria del timbro musicale su delle basi scientifiche. Veronesi, incoraggiato dai suggerimenti di Rognoni, visualizzerà, mediante forme colorate, i suoni relazionati alle partiture musicali. Rappresenta il suono con una forma rettangolare, seguendo uno dei principi fondamentali della Gestalt, ad esempio per stabilirne la grandezza si attiene alla durata del suono, rispettando inoltre la capacità risolutiva dell'occhio nella distinzione tra differenti zone cromatiche. L'intensità del tono con cui i suoni vengono eseguiti vengono tradotti in "quantità di suono", a cui corrisponde una "quantità di colore". Conseguentemente una nota intera, il rettangolo modulare, sarà interamente "colorata" quando l'intensità del suono sarà massima [3]. L'artista milanese traduce la "mancanza di suono" con una "mancanza di colore", individuabile nello stato di riposo dell'occhio, percettivamente connesso all'osservazione del colore grigio neutro [4]. Tutti i parametri di lettura del codice sonoro vengono trasformati in altrettanti codici di scrittura cromatica e formale, tutti ad eccezione proprio del timbro, che non a caso rimane un fattore intimamente legato alla parte esecutiva, strumentale riguardando in questo senso più l'acustica della melodia. Seguono le visualizzazioni cromatiche di numerose partiture musicali, tra le quali una delle prime è la Visualizzazione cromatica del Contrappunto n. 2 di J.S. Bach del 1 970. Nel 1977 Veronesi pubblica l'esito delle ricerche nell'opuscolo Proposte per una ricerca sui rapporti tra suono e colore edito dalla Siemens Data a Milano, in cui l'artista milanese precisa: "I risultati di questa mia ricerca non sono però da considerare come un supporto cromatico per i suoni o un confronto con la musica, e tanto meno sono da interpretare come la mia pittura o come pittura comunque, ma come lettura di una musica tramite una immagine colorata". Veronesi con questa affermazione ricongiunge questa operazione di "visualizzazione cromatica dei suoni" nella stessa ottica delle altre vaste aree di ricerca in cui si è da sempre cimentato, il suo costante interesse per i sistemi comunicativi. Ed è in questo medesimo senso che si riallaccia metodologicamente alle ricerche di Luigi Rognoni. Il vedere concretizzarsi la possibilità di una nuova scrittura musicale, con tutti i suoi limiti, ma anche con i meriti di privilegiare le cosiddette "qualità secondarie" del linguaggio musicale, che la normale scrittura non riesce a cogliere e a trasmettere li trova parimenti concordi. Per Rognoni la rappresentazione grafica dei suoni, al di là del tradizionale pentagramma, apre nuovi sviluppi per un radicale rinnovamento della scrittura musicale. Con questo mezzo di trascrizione grafica si vedrebbe superato l'ostacolo della soggettività dell'esecuzione musicale, potendosi controllare elettronicamente i suoni e quindi gli esiti di una composizione musicale. Queste osservazioni sono fatte da Rognoni durante un congresso internazionale di estetica nel 1956, i cui atti sono pubblicati nel medesimo anno a Torino e dei quali citiamo un passo significativo: "Il musicista sembra ora trovarsi in condizioni simili a quelle del pittore che manipola direttamente la materiacolore sulla tavolozza e la fissa in unica e definitiva rappresentazione espressiva su tela. Così il musicista fissa su nastro magnetico il suo pensiero una volta per sempre, partendo da suoni sinusoidali, cioè da suoni" puri" che egli può filtrare, cioè "colorare", mescolare polifonicamente, strutturare ritmicamente, sino ad ottenere la voluta, compiuta architettura sonora . Si capisce allora come s'intersechino le relazioni tra l'artista e il musicologo, più di quanto è dato da pensare dalla pura e semplice osservazione delle visualizzazioni cromatiche, altrimenti difficilmente catalogabili nell'insieme delle operazioni artistiche di Luigi Veronesi e invece parte di un disegno complesso. [1] L. Rognoni, Suono-Forma-Colore, in "Paese sera", Roma, 7 febbraio 1976. [2] L. Rognoni, La "sonorizzazione visiva" di Luigi Veronesi, in L. Veronesi, Proposta per una ricerca fra suono e colore, Milano 1977. [3] Tra le tante sperimentazioni di correlazione suono-colore quella di Johannes Itten è decisamente la più vicina teoricamente e propositivamente alla proposta fatta da Veronesi: J. Itten, L'arte del colore, Milano 1965. [4] Secondo gli studi del fisiologo Ewald Hering al grigio medio neutro corrisponderebbe una particolare condizione di riposo della retina (da Proposta per una ricerca suono-colore). | ||
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