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| rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea | anno VIII - n. 24 - autunno 1997 |
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| Dai "beni" ai servizi culturali, ritorna la "politica culturale"
di Paola Ferraris | ||
Una produzione irrimediabilmente in perdita dovrebbe peraltro soggiacere al taglio della spesa pubblica ed alla selezione privata dei segmenti direttamente utilizzabili come strumenti di marketing, se non fossero ormai chiare le motivazioni economico-politiche per mantenere il "servizio culturale" e addirittura espanderlo, trasformandolo in un "servizio sociale". Una ricerca Censis del '95 indica queste ragioni nei limiti che incontra l'espansione dell'industria culturale (da intendere in generale come produzione di "strumenti", "supporti" e "canali" alimentati da sempre nuove informazioni), sul versante del consumo ma anche della riproduzione adeguata delle sue componenti culturali di base, ovvero nel compito di formare i comportamenti sociali desiderati dai capitali nel loro insieme: "gli indicatori che descrivono il volume della produzione culturale, relativi alla stampa, all'editoria, al cinema e alla televisione, dopo lunghi periodi di flessione, risultano ora finalmente in crescita. Tali indicatori segnalano tuttavia un incremento meramente quantitativo della dimensione dell'offerta, al quale non corrispondono una crescita e uno sviluppo della domanda culturale (...). Un'ulteriore conferma della rigidità della domanda è rappresentata dall'andamento delle spese delle famiglie destinate ai consumi culturali, le quali negli ultimi anni rimangono stabilmente ancorate a un valore pari al 6% dei consumi finali non alimentari, uno dei livelli più bassi d'Europa. Piuttosto che una ripresa culturale, tali segnali suggeriscono dunque il paradosso di una società inondata di cultura ma che ne rimane impermeabile. La cultura tende ad essere considerata un costo improduttivo, mero consumo. Così come per gli altri prodotti di consumo, essa è soggetta alle leggi della distribuzione e del marketing; e nel mercato della cultura, in particolare, domina l'offerta (...). Di conseguenza, come ogni prodotto di largo consumo, l'offerta culturale tende a subire un processo di segmentazione, diversificazione e specializzazione. Ma si tratta di un processo estensivo, che tende alla proliferazione dei prodotti secondo una espansione meramente superficiale (...) in una generica massificazione. (...) I bisogni culturali stentano, del resto, a trovare una cittadinanza anche a livello istituzionale (...) la soddisfazione dei bisogni culturali primari è demandata alle agenzie educative e scolastiche ma, al di fuori ditale ambito di diritto e di dovere (...), la cultura resta un bisogno privato, soggettivo, quasi voluttuario, senza più alcun valore collettivo, un valore esterno all'area della responsabilità sociale. Lo stesso dicastero di competenza è significativamente intitolato all'amministrazione dei beni culturali piuttosto che alla promozione ed erogazione dei servizi connessi al patrimonio culturale" [3]. Si richiede quindi una politica culturale: dato che "una delle conseguenze del fascismo" è che non vi sia in Italia una politica culturale. La ragione è comprensibile dal punto di vista storico, lo è meno per chi guardi alla realtà e alle potenzialità presenti (...). I risultati sono sotto gli occhi di tutti: l'Italia (...) non ha né al proprio interno, né all'estero quella capacità di intervento che pure le sarebbe propria" con questo strumento (lamenta l'Assessore per le Risorse culturali e la Comunicazione della Città di Torino) [4]. L'asse principale di questa politica culturale deve essere, come si è visto, un"'erogazione di servizi" senza fini di lucro perché di interesse pubblico, che però (diversamente dall'autoreferenziale "amministrazione dei beni') serva a mediare, con un'offerta "disinteressata" di forme di partecipazione sociale, gli "interessi generali" di espansione di quella produzione e consumo che invece valorizza il capitale. Che questa definizione corrisponda al concetto di "servizio sociale" quale condizione esterna della produzione da assicurare ai capitali in generale, lo dimostrano già le esperienze avviate dai "tecnici di governo" degli Enti locali (destinatari dei primi aggiornamenti legislativi circa i rapporti pubblico/privato e di una delega ai servizi sociali ultimamente ampliata anche alla gestione dei "beni ed attività culturali") [5]: gli obiettivi del culturalplanning vengono esplicitamente indicati nella "formazione, integrazione, controllo sociale del cittadino" come supporto funzionale allo "sviluppo dell'economia locale", ed i servizi culturali pubblici sono utilizzati per organizzare una partecipazione sociale che, mentre "controlla" la disoccupazione giovanile e l'espropriazione della città ai cittadini, "forma" una forza-lavoro autonoma o cooperativa disponibile a basso costo ed "integra" nuovi segmenti di consumatori secondo le esigenze attuali dell'industria culturale [6]. Ma per arrivare ad una vera e propria "politica culturale", Io spostamento delle risorse dall'amministrazione dei beni all'erogazione dei servizi culturali deve essere centralmente programmato, in un quadro di partecipazione delle parti sociali che "garantisca i privati circa l'utilizzo delle risorse impegnate", organizzando le mediazioni per progettare e produrre il "servizio sociale" in modo funzionale al mercato e tuttavia immediatamente disinteressato [7]: ciò che si sta realizzando con la nuova legislazione sulla gestione dei "beni culturali", sulle fondazioni e sulle organizzazioni non lucrative di utilità sociale (Onlus), che definisce in modo concordato con le parti le forme di partecipazione dei capitali, delle loro organizzazioni finanziarie "non profit" e degli enti "non profit" intermediari di forza-lavoro. [8] Nel disegno di legge governativo sui "beni culturali" in corso di approvazione (senza ostacoli parlamentari), che prepara la delega al governo per un "testo unico" in materia, il modello partecipativo è mutuato dalle holding industriali: centralizzazione decisionale nelle mani dei maggiori azionisti, e decentramento operativo articolato in unità flessibili, a gestione autonoma ma finanziariamente dipendenti; con la mediazione progettuale dei gestori locali di fondi pubblici (Enti locali) insieme con quelli privati (Fondazioni), e con la mediazione produttiva dei gestori di lavoro come "servizio sociale" (Onlus). Sono centralizzate, da subito (nella prospettiva di una società per azioni, SIBEC, partecipata da fondi pubblici e privati), le "convenzioni" tra ministero e capitali per finanziare, con spesa pubblica e "donazioni" private defiscalizzate, le "attività culturali" che vengono così concordate: con la previsione già legislativa di uno spostamento dell'allocazione di risorse, dall'ordinaria amministrazione dei "beni" all'organizzazione di "eventi", da articolare fra mostre e convegni promozionali del made in ltaly su scala internazionale, "manifestazioni (...) didattico-promozionali" ai fini della partecipazione sociale interna, e "valorizzazione delle tradizioni culturali locali" per la promozione dei diversi contesti economici [9]. Per orientare l'offerta di servizi culturali mediante il co-finanziamento e la progettazione, si prevede l'affiancamento degli Enti locali con le emanazioni "non profit" dei capitali, le fondazioni, che si stanno separando dalle banche da privatizzare e sono sollecitate da Governo e Confindustria a destinare ai servizi sociali e culturali i frutti delle "donazioni" accumulate nel tempo, senza però limitarsi all"'attesa passiva delle richieste di fondi" da selezionare: piuttosto, sono invitate ad incaricarsi dei "programmi preventivi di indagine per verificare il tipo di bisogno della comunità , compiere studi sulla loro migliore realizzazione", ed "assistere infine le organizzazioni operative (...) con una sempre più vasta gamma di servizi", assumendo una funzione progettuale di ricerca-sviluppo che "rende ancora più incisivo il ruolo delle fondazioni nel decidere il tipo e le modalità con cui i diversi servizi devono essere offerti alla collettività"9. Quanto alle "organizzazioni operative" per l'erogazione dei servizi culturali, posta la sola condizione che siano senza fini di lucro, sono parificate rispetto alla gestione "pubblica" o "privata" nella destinazione di finanziamenti e "donazioni", in funzione della loro efficienza produttiva nell'attuare la progettazione organizzata da Enti locali e Fondazioni: vincolando così gli istituti pubblici, una volta resi autonomi (dipendenti da un'allocazione flessibile delle risorse), a trasformarsi da apparati statali con forza-lavoro stabile per mansioni definite, in enti coordinatori di lavoro flessibile per una "produttività" disponibile agli obiettivi sovradeterminati; salvo passare in totale concessione (come già possibile per le Regioni) alla forma di gestione economica e disponibile del lavoro offerta dalle Onlus. Infatti le Onlus, con la nuova legislazione che le parifica agli Enti pubblici come destinatarie di "donazioni" defiscalizzate, vedono anche ampliate le loro esenzioni fiscali, dall'erogazione del "servizio sociale" a "soggetti esterni svantaggiati" (come spesa pubblica delegata per rendere più economico e flessibile il controllo sociale), all'erogazione dello stesso servizio e di "attività commerciali connesse", quali formazione, turismo, ristorazione, a soggetti capaci di una qualche spesa: quindi sono poste nelle condizioni di produrre a basso costo "servizi culturali" per espandere la partecipazione sociale verso i consumi connessi alla cultura [10]. Peraltro, le unità operative "non profit" realizzano un ottimale rapporto di dipendenza dei fornitori di lavoro rispetto ai fornitori di mezzi di produzione, tale da garantire l'autogestione dello sfruttamento e della flessibilità alle esigenze della committenza, insieme con la parvenza necessaria dell"'autonomia" e della "cooperazione" a fini di utilità sociale (non del profitto di un padrone): anche se l'espansione incentivata dal "terzo settore" sta facendo emergere la dipendenza delle sue organizzazioni produttive dalle grandi associazioni-madri (come l'Arci in campo culturale), che le orientano verso le richieste dei finanziatori e progettano su larga scala le forme di reclutamento e formazione della forza-lavoro "fuori mercato" (dai volontari agli obiettori, dalle vocazioni giovanili culturali e sociali, alla disoccupazione "multifunzionale"). In questa fase di transizione, ad orientare le unità operative ancora dipendenti dal Ministero verso l'incremento della produzione e del consumo di "servizi culturali" contribuisce già il nuovo regolamento per i cosiddetti "servizi aggiuntivi" dei musei, che estende la concessione a privati, dalla ristorazione e vendita di merci culturali, alla biglietteria (con annesso marketing di prevendita per "pacchetti" di servizi annessi), alla vigilanza-accoglienza-animazione e all'organizzazione delle mostre, in funzione degli "aumenti di proventi, nuovi proventi o minori costi" così realizzabili [11]. Dato che i proventi derivano da contratti di partecipazione agli utili dei servizi appaltati o "aggiunti", si determina il cointeressamento dell'istituto culturale ad incrementare la fruizione quale condizione per il consumo indotto: d'altra parte, i minori costi derivanti dall'utilizzo di forza-lavoro, per vigilanza e organizzazione di mostre, "volontaria" (a rimborso spese) oppure "multifunzionale", intermediata rispettivamente da associazioni di derivazione sindacale come l'Auser, oppure da società delegate al workfare (assistenza in cambio di lavoro) come la Gepi, rendono possibile aumentare l'offerta integrata di servizi senza restringerne l'accesso con un prezzo altrettanto aumentato del biglietto [12]. Grandi gruppi industriali delle tecnologie "multimediali" e dei "servizi a rete", banche e imprese del settore culturale si sono già consorziati per spartire equamente le concessioni di servizi nei grandi poli museali [13]: a questi stessi soggetti serve peraltro che i "servizi culturali" garantiscano l'accessibilità disinteressata dei segmenti sociali di potenziali produttori e consumatori culturali, mediante un lavoro almeno artistico e scientifico non esplicitamente dipendente da interessi di profitto, e mediante un prodotto/servizio culturale non esplicitamente mercificato ma garantito "senza fini di lucro". Infatti l'esperienza statunitense, così generalmente esaltata, fornisce un ammonimento circa gli effetti conflittuali che può generare un esplicito sfruttamento del lavoro culturale posto alle dipendenze di finanziatori esplicitamente interessati. Nei primi anni '70, tutti i principali musei americani sono stati bloccati a più riprese da scioperi di tutto il personale specializzato non dirigenziale, che aveva constatato di essere sottopagato senza avere più in cambio la necessaria parvenza di "autonomia culturale" da obiettivi di profitto commerciale: ridotto all'esecuzione di programmi culturali dettati dagli interessi di speculazione nel mercato dell'arte, dell'edilizia, e di marketing pubblicitario dei grandi capitali dominanti nei trust, che si servivano di direttori-manager per ottimizzare il rapporto costi/benefici dei finanziamenti defiscalizzati [14]. Le conseguenze di quell'emergere del conflitto lavoro-capitale non sono state solo un incremento del costo del lavoro nel settore culturale, per il decadere degli "incentivi intrinseci" alla partecipazione, ma anche una perdita di quell"'identità" disinteressata dei servizi culturali, che li rende funzionali a formare comportamenti sociali partecipativi al di là di quanto possano fare i servizi commerciali: dopo la speculazione edilizia e l'espansione dei "servizi aggiuntivi" negli anni '80, ancora oggi il MOMA di New York si trova a fare i conti con un'"immagine troppo anonima e commerciale", da superare per poter fungere da esempio di offerta ecumenica "multiculturale", disinteressatamente rivolta a organizzare la partecipazione dei diversi segmenti sociali interessanti, servendo meglio così, indirettamente, le esigenze di valorizzazione delle merci culturali (contribuendo a formare i modelli di comportamento che alimentano l'industria culturale di "autonomi" produttori e consumatori) [15]. D'altra parte, per i musei italiani la partecipazione agli interessi dei "servizi aggiuntivi", organizzata come dipendenza non diretta né totale, sta servendo a far sperimentare "autonomamente", da parte dei dirigenti, l'integrazione nella produzione dei servizi culturali di quelle tecniche e di quegli strumenti che sono necessari all'obiettivo di accessibilità disinteressata della "cultura" per segmenti di potenziali consumatori ancora "impermeabili". Il cosiddetto marketing culturale, oggetto di corsi di perfezionamento e di manuali per l'orientamento sia dei pubblici funzionari sia degli aspiranti professionisti free lance, consiste sostanzialmente nel trasformare l'offerta di "conoscenze, esperienze, beni culturali" eventualmente capaci di interessare dei soggetti indeterminati, nella costruzione della domanda di un "target" sociale più o meno articolato, organizzando tutte le mediazioni che assicurino di partecipare alla cultura senza dover mobilitare né verificare direttamente alcun interesse: il servizio culturale si deve perciò configurare come "animazione" dei beni attraverso un'offerta di "interazioni", non autogestite rispetto ai beni ma assicurate rispetto all'insieme dei servizi [16]. Per esemplificare, le aree archeologiche di Roma erano finora offerte alla fruizione "nude e crude", senza mobilitare nei cittadini un interesse pari al costo del biglietto, del tempo libero e della verifica eventualmente deludente dell'esperienza; altri monumenti, aree e complessi edilizi romano-antichi erano da tempo, e restano normalmente, chiusi e recintati, o perché non valgono la spesa o per ragioni di ordine pubblico: ora invece vengono offerte "aperture straordinarie e visite guidate" di meno di mezz'ora, ad un prezzo anche superiore di quello di accesso libero per un'intera giornata ai Fori Imperiali, ma con orari da spettacolo, animazione illuminotecnica analoga, interazione assicurata tra i gruppi e gli accompagnatori (servizi forniti in concessione gratuita da Enel e organizzazioni di volontariato, "non profit" da associazioni culturali, "pro reddito minimo" da cooperative del settore). Ci sono tutti gli ingredienti per garantire un'esperienza eccezionale, comunque ben diversa da quella che i resti dell'antichità romana hanno potuto offrire ai loro primi fruitori, come pure dall'espropriazione quotidiana delle aree all'uso dei cittadini del presente. Ancora più favorevole la categoria di "beni culturali" prescelta dal museo di Palazzo Venezia per la sua esposizione estiva (organizzata da un'agenzia privata, dalla prevendita all'accoglienza, dall'allestimento alla documentazione multimediale, con la consulenza culturale di noti specialisti: de La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870 restano naturalmente solo progetti e rappresentazioni, che sono l'ingrediente meno rilevante della mostra se non come strumenti per l"'animazione" e per le "interazioni". Infatti "le 'grandi scenografie effimere', vere e proprie macchine dello stupore, sono state ricostruite (...) conducono il visitatore a rivivere in prima persona l'ebbrezza dell"effimero barocco'. Animazioni, effetti speciali, luci, proiezioni e multivisione, supportati da una colonna sonora appositamente scelta, integrano il clima della Festa, aumentando il coinvolgimento dei visitatori", senza contare le "postazioni multimediali" dove sperimentare il CD-Rom in vendita, con "ricostruzioni in 3D, effetti di transizione, visite virtuali ed effetti morphing" [17]. Forse si rischia perfino di esagerare nell'intrattenimento, ma esperienze più mature, come quella del nuovo Science and Technology Center "New Metropolis" di Amsterdam, attestano che il marketing culturale non si limita a rendere accessibili disinteressatamente i beni culturali "senza nessun significato", potendo servire a garantire la medesima accessibilità, perfino ad "autori ed opere" di scienza, "con un significato diverso": nel caso, di rassicurazione sulla vittoria della "tecnologia buona" contro quella "cattiva" e di formazione del comportamento partecipativo del "cittadino del Duemila, che con scienza e tecnologia deve imparare a convivere", mediante animazioni e interazioni adeguate [18]. [1] come riassume la docente Bocconi e consulente museale Silvia Bagdali in Il museo come azienda, Milano 1997. [2] F. De Biase, M.C. Genovese, L. Perissinotto, O. Saggion, Manuale delle professioni culturali, Torino 1997, pp. 264-270. [3] Censis, 29' Rapporto sulla situazione sociale de/paese. 1995, Milano 1995, pp. 76-80. [4] U. Perone, in Manuale delle professioni culturai, op. cit., p. 3. [5] La legge n. 142/1990 prevede per la gestione dei servizi pubblici la "concessione a terzi", l'"azienda speciale" con fini di lucro, l'"istituzione" senza fini di lucro, e la "società per azioni" con privati; la delega per il 'turismo e spettacolo" è stata estesa con la legge Bassanini (n. 59/1997) ai "beni ed attività culturali". [6] Con servizi di orientamento dei giovani disoccupatiall"'autoimprenditorialità' più o meno culturale (all'insegna di "Make your job/inventa il tuo mestiere"), con l'esposizione del potenziale produttivo e di consumo delle Tribù urbane (Progetto Giovani del Comune di Milano), e soprattutto mediante servizi per l'incontro tra domanda e offerta di lavoro artistico-artigianale, come il Circuito Giovani Artisti Italiani e la Biennale dei giovani artisti dell'Europa e del Mediterraneo (promossa dall'Arci con la partecipazione di organismi governativi e imprenditoriali ad atto livello). Dato che la "cosiddetta 'sottocultura giovanile' ha sempre prodotto elementi (...)'interessanti' per le applicazioni industriali e per il mercato dello spettacolo", anche la più importante associazione italiana derivata da grandi imprese banche, servizi a rete (il Consorzio Civita, attivo per le riforme legislative e per i "servizi aggiuntivi" museali) ha offerto al Comune di Roma un Foro Romano digitale per mettere più "idee artistiche multimediali" a disposizione dei committenti pubblici e privati. [7] S. Bagdali, op. cit., p. 151. [8] Disegno di legge n. 2644, presentato dal Ministero per i beni culturali e ambientali di concerto coi Ministeri del Tesoro, delle Finanze, della Funzione pubblica, dell'industria e della Giustizia, già approvato in luglio dalla Camera, con il titolo anodino di Disposizioni sui beni culturali. [9] G. Busia, L'esempio viene dagli Usa, in "Il SoIe-24 ore", 9 luglio 1997, p. 7. [10] Il decreto delegato (dalla legge Finanziaria '97) per il "riordino del non profit", già all'esame della commissione deliberativa in luglio, è stato pubblicato e commentato da "Il Sole-24 ore", 5, 6 e 21 luglio 1997. [11] Regolamento ministeriale pubblicato come decreto n. 139/1997, aggiornando la legge Ronchey. [12] Gli esempi sono derivati dalla sperimentazione già in corso a Roma, e per quanto riguarda le società "multiservizi" che la Gepi è incaricata di costituire con i disoccupati via via formati ai "lavori socialmente utili", questa forma di intermediazione e subaffitto del lavoro per la cultura è esplicitamente indicata nella legge n. 196/1997, il cosiddetto "pacchetto Treu". [13] "la Repubblica", 16 giugno 1997, in occasione delle prime gare, elenca fra i partecipanti-vincitori i consorzi formati da gruppi di Berlusconi, di Abete, del presidente di Confindustria-Lazio, del vicepresidente dei costruttori Bonifati, della Banca di Roma, della Lega delle Cooperative, oltreché dall'associazione Civita e da vari editori del settore: non tanto attratti dalla "redditività immediata". [14] L. Alloway, Museum and unionization, in "Artforum", XIII, february 1975, pp. 46-48. [15] "Il SoIe-24 ore", 6 luglio 1997, p. 31. [16] Il marketing culturale è al centro dei manuali citati nelle prime due note, destinati rispettivamente ai direttori di museo e agli aspiranti professionisti autonomi dei servizi culturali. [17] Citazioni dal dépliant della mostra. [18] "Il Sole-24 ore", 6 luglio 1997, p. 30. Bertolt Brecht aveva già rilevato come, entrando nel processo produttivo del marketing culturale, "l'opera può venire ad avere uno o più nuovi autori (ognuno dei quali è una personalità) senza che l'autore originario rimanga escluso per quel che riguarda il suo sfruttamento (...) il suo nome può essere usato (...). Anche la reputazione che gli viene dai suoi principi radicali può essere usata (...). L'opera cioè può venire adoperata in quanto poesia senza il suo significato, cioè con un significato diverso, oppure addirittura senza nessun significato". | ||
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