Woman with Mirror, 1996
(courtesy La Biennale di Venezia)
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Roy Lichtenstein
Esposizione
Chiunque avrà la ventura di frequentare nei prossimi anni le metropoli europee rischierà (in alcuni casi già rischia) d'imbattersi in una scultura monumentale di Roy Lichtenstein. Il ben noto pop-artist, o per dirlo più correttamente i suoi promoter, sembrano infatti intenzionati a non risparmiare alcuna tra le già tartassate città. Non c'è praticamente museo d'arte contemporanea che non abbia proposto alla metropoli (e qualche volta al paesone) che lo ospita e lo finanzia una grande scultura - ed un'adeguata mostra del nostro eroe. Le ragioni di tale scelta sono numerose ed esemplari, andando dall'avvilente conformismo del milieu dell'arte contemporanea e dei suoi chierici di prima seconda e terza fila (in inevitabile crescendo come si procede verso le ultime ruote del carro), alle necessità di un sistema dell'arte in forte crisi di sostenere un suo protagonista spompato e mediocre ma centrale nel processo di valorizzazione dell'intero baraccone, al fatto che il sistema dell'arte contemporanea, come ogni meccanismo inerte che già concentrava un potere ormai in progressivo assottigliamento, non può che perseguire negli stessi automatismi che lo resero forte, così come i pugili suonati si mettono automaticamente in guardia ad ogni sbattere di pentola, oppure, volendo esser più aggiornati, come Craxi, che dopo i primi rovesci e il suo conseguente indebolimento, accentuava un'arroganza meccanica e irrefrenabile che lo rovinava sempre di più.
Stupidità individuale, inerzia del meccanismo e interessi economici condividono la fitta trama che rende possibili tali avvenimenti. Prima di analizzarli meglio varrà la pena di spendere qualche parola su Roy Lichtenstein.
Lichtenstein
Dopo il clamoroso esordio nei primi anni '60, l'arte di Lichtenstein è sempre stata in ostaggio della trovata che l'aveva reso famoso: l'ingrandimento freddo e accurato dei fumetti, presentati come potenti icone di una massificazione già avvenuta. Se l'efficacia della trovata era indiscutibile, assai più discutibile era che potesse indefessamente funzionare per quarant'anni senza altro supporto che la sua esemplarità necessariamente logorata dal tempo. Lichtenstein si è abbarbicato alla sua cifra di riconoscimento come un naufrago al proprio salvagente, utilizzandola per inseguire con una disponibilità priva di altre qualità ogni svolta delle tendenze contemporanee. Il suo ricorrente fumetto si è fatto allora astratto, minimale, citazionista ed altro ancora, mimando un'affaticata attualità. Ha quindi mostrato tutta la flessibilità decorativa che già conteneva al suo esordio, ma non ha potuto evitare di arrivare sempre in ritardo. Il "presenzialismo" dell'arte di Lichtenstein, privo di tensione storica, si è ridotto a sapiente e furbo esercizio formale, a trita accademia del contemporaneo, riducendo la sua unica forza, la propria cifra, a vuoto cliché, carente anche di quella brutalità dell'icona che non mancava mai nelle opere del compagno di strada Warhol. Più che un'ossessione, come già lo furono le "bottiglie" per Morandi o le "teste" per Jawlensky, era ed è nulla più che un "logo" fortunato. In forza ditale immaginario arido e sparagnino Lichtenstein contiene in forma concentrata alcuni caratteri dell'arte contemporanea: la sua totale insignificanza, l'assenza di qualsiasi talento e la ripetizione paranoica della stessa trovata, che le sculture monumentali moltiplicano per mille e svelano con comica esemplarità a chiunque, come i critici d'arte, non abbia gli occhi foderati di prosciutto.
Interessi economici
Ma tale esemplarità è anche quella che "costringe" le opere di Lichtenstein ad essere sopravvalutate, a scanso della loro insignificanza e delle stesse condizioni del mercato dell'arte, in evidente impasse. Lichtenstein non è sostenuto soltanto dai mercanti che ne possiedono i lavori, dai suoi potenti collezionisti o dai musei in cui è rappresentato, ma anche da ogni spezzone del sistema dell'arte, dov'è accreditata la linea pop-minimal-concettuale (arte povera come ruota di scorta) quale terreno frettolosamente storicizzato, necessario alla valorizzazione dei nuovi polli d'allevamento. Facendo un esempio: se qualcuno propone un grande quadro di Halley o Veisman a 70.000 dollari (e scendendo di notorietà e prezzo può essere esemplare anche uno qualsiasi degli artisti italiani faticosamente alla moda) nella speranza di incrociare un poveraccio che decida di metterselo in casa, è conseguente e necessario che un Lichtenstein costi almeno un miliardo.
Inerzia del meccanismo
Il sistema dell'arte contemporanea si è andato costituendo dal secondo dopoguerra in poi come sistema d'interessi integrati tra arte e mercato - anche se non sempre il secondo si dimostra mansueto e controllabile - senza che ci sia alcun grande vecchio e tanto meno una mente onnipotente e malvagia a tirare i fili del teatrino di marionette. Per tali motivi può incorporare ed annettere interessi molteplici e persino contrastanti, che vanno dalle operazioni di propaganda della CIA all'epoca della guerra fredda al riciclaggio di denaro cosiddetto sporco ad irrefrenabili passioni feticiste, il tutto amalgamato dai riti tecno-mediali dello spettacolo, nel cui contesto il pianeta arte contemporanea è sempre stato francamente marginale sul piano dell'audience, ma non su quello delle ipotesi sperimentali (rimando al mio Fluxus tra rivolta e spettacolo). Non c'è quindi chissà quale complotto dietro l'attivismo promozionale che ruota intorno a Lichtenstein, ma la costituzione lenta e sedimentata di interessi multipli, ormai condensati in una zavorra insopportabile per gli stessi esiti dell'arte contemporanea. Un ventre molle non meno gravoso e asfittico dei vecchi lacci accademici, con la sostanziale differenza che tale sistema ha perfettamente disinnescato la conflittualità delle avanguardie, presentandosi esso stesso come la sola e sgangherata avanguardia del prossimo futuro.
Stupidità del soggetto
Nell'epoca in cui il mercato dell'arte ha la freccia ben orientata in basso ed i collezionisti residui preferiscono puntare su una pittura neo-pompiér non meno debilitante di quella promossa dal "sistema dell'arte contemporanea", ma almeno più a buon mercato, suppliscono i musei, assurti all'ingrato compito di ultimo argine al dilagare della crisi di quel "sistema" che li ha modellati. Chi si indigna vedendo quanto quelli ad esso legati tengano sempre le stesse mostre di personaggi crescentemente improponibili, stanchi e mediocri come e più di Lichtenstein, non ha evidentemente compreso nulla del detto sistema. I singoli direttori di museo, peraltro costituzionalmente privi di idee essendo questa la condizione, insieme alla fedeltà alla causa, che li rende idonei al ruolo, devono semplicemente cementare come possono le crepe che si aprono sempre più visibilmente nel pericolante edificio dell'arte contemporanea. Alla mostra di una supposta "star" è quasi obbligatorio che segua un'acquisizione che sia in grado di supplire alla latitanza del mercato reale. Il controllo dei fondi erogati dalle fonti pubbliche (ministeri, assessorati, fondazioni) è quindi vitale, ed altrettanto importante è il controllo dei funzionari e direttori delegati alle "scelte".
In tal contesto può accadere che l'investitura avvenga attraverso legami tribali o di clan, come è il caso del critico Germano Celant che può permettersi di piazzare la moglie alla direzione del museo di Rivoli (la società occidentale, che se la ride del clan di Takrit di Saddam Hussein, ha riscoperto la funzionalità "postmoderna" dei clan famigliari, dalla mafia ai vertici aziendali a quelli politici). Ed in ogni caso per permettere un adeguato lavoro di squadra su un limone spremuto come Lichtenstein, è necessaria una coordinazione ed un attivismo che non coinvolga soltanto i capobastone e gli immediati sottoposti, ma anche i "pedoni" del sistema dell'arte. Per evitare che Guccione costi più di Kounellis è necessario che i musei d'arte contemporanea ed i loro fiancheggiatori sottopagati ma non meno entusiasti di stare lavorando quasi gratis per la "causa" dell'arte contemporanea, si diano da fare a tempo pieno ed a ritmo costante, organizzando mostre, scrivendo articoli, presenziando ad ogni tavola rotonda.
Conclusioni
La pletora di sculture e mostre di Lichtenstein che si apprestano ad invadere le piazze ed i musei europei, e che nel caso delle sculture è poco credibile possano essere migliori di quella che campeggia di fronte al porto di Barcellona - insignificante, inopportuna e ben più obsoleta degli stessi hangar di epoca franchista - è comprensibile soltanto in questa logica. Per dirlo altrimenti: il solo significato di quell'opera è nelle condizioni che l'hanno resa possibile.
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