TITOLO
rivista scientifico-culturale d'arte contemporanea	anno VIII - n. 24 - autunno 1997

Mirta Carroli, Il Tempio delle Voci di Giorgio Bonomi
Il Tempio delle Voci, 1997 cottorico, m. 4,50 x 4,50 x 14 (foto U. Mariani, Bologna) Il volo la luce, 1996 ferro, cm. 300 x 180 x 170 (foto S. Stagni, Bologna) (courtesy En Plein Air, Pinerolo-To) Cuspide, 1995 ferro, cm. 200 x 20 x 25 (foto G. Piacentini) (courtesy En Plein Air, Pinerolo-To) Caduto il diaframma dell'intuizione spaziale a priori (lo schema ordinatore di Kant), la realtà non è più lontana, ma più vicina; tanto da non poter più essere distinta e oggettivata, ma soltanto vissuta o agita, da non potersi fissare e organizzare in una "natura" ma da dover crescere e svilupparsi nella esistenza umana. La ritroveremo, quella realtà, dentro l'opera d'arte, dentro la forma: poiché la forma non ha più il compito di devitalizzare la materia per spiritualizzarla, ma è l'ultimo dato, il più attuale, della realtà, quello che si identifica col piano stesso, con i contenuti più vivi e concreti della nostra coscienza. Infine, l'arte non sarà più un contemplare, un riflettere o un ammirare; sarà invece il segno della presenza attiva dell'uomo (e, si badi, dell'uomo storico, civile) nella realtà. (G.C. Argan, Progetto e destino) Se, come dice Loos, l'architettura comincia là dove l'uomo assembla un tumolo di terra, i confini tra l'architettura e la scultura ambientale sono molto labili, per questo, forse, c'è spesso tra gli architetti una sorta di gelosia nei confronti degli scultori, perché questi possono costruire le loro forme spaziali nella libertà più assoluta, e, viceversa, da parte di questi nei confronti di quelli perché le loro costruzioni, nonostante le norme e i doveri funzionalistici, riescono ad elevarsi a livello di opera d'arte. In fondo, scultori e architetti sono uniti dal duplice legame che consiste, da un lato, nell'avere lo stesso fondamento disciplinare - inventare, costruire spazialità tra forme (naturali, artificiali, ecc.) già date - e, dall'altro lato, nel tendere, come fanno tutti gli artisti, ad una wagneriana Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale). Non c'è dubbio che questa "scultura" di Mirta Carroli, già nella denominazione Il Tempio delle Voci, assuma connotazioni architettoniche e volontà totalizzanti, infatti l'opera non è posta in un vuoto, né fisico né concettuale, ma si inserisce in un contesto da cui preleva immagini, colori, suoni, profumi, linee, che non restano apposizioni ma diventano un tutt'uno complesso, sintesi dialettica, ottenuta proprio in virtù delle facoltà creatrici dell'artista, tra l'energia della natura naturans e quella della natura naturata. In generale la poetica della Carroli si è sempre esplicitata attraverso l'evocazione di memorie ancestrali risalenti al mito e, nello stesso tempo, alla concreta vita dell'uomo, come può vedersi nelle opere Il grande carro, La grande promessa in forma di aratro, Ago fuso navetta, Pegaso e la luna. Nessuna intenzione mimetica nelle sue simbologie che cercano di coniugare la complessità concettuale con un "riduzionismo" formale, teso all'essenzialità della forma pura, però senza ideologismi di sorta, ché l'artista trasgredisce, senza alcun timore reverenziale, a quei postulati che portarono Mondrian a rompere il sodalizio con Van Doesburg, quando questi osò usare la diagonale. Carroli, nella sua riduzione, può servirsi delle ortogonali senza rinunciare alla linea curva, alle volute, alle intersecazioni dei piani e delle linee. Se sempre un'aura sacrale ha circonfuso le opere dell'artista, in questo caso, spinta dalla "sacralità' del luogo, la sacralità diviene la sostanza dell'opera: il colle, ove è collocata, guarda verso ovest Perugia e verso est Assisi, tra le valli del Tevere e del Chiascio, immerso in un'atmosfera sovrumana (i "sovrumani silenzi" di leopardiana memoria), e carico di echi di umani rumori, umbri, etruschi, romani, bizantini (la stessa sensazione del foscoliano "navigante... sotto l'Eubea"). Qui l'artista erge un Tempio. Un tempio che si carica di un'intensissima memoria delle architetture del mondo: dal dolmen al menhir, dalla classicità greca e romana agli archi di trionfo ottocenteschi fino alla contemporaneità, per esempio della Défense; il sistema architravato, il più semplice delle umane costruzioni, rimanda a tutte le sue storiche applicazioni, quali la porta e il colonnato. A lato della struttura principale il grande "monolite" a terra assume le sembianze di un reperto archeologico, una sorta di colonna che giace accanto al reperto meglio conservato. Come gli antichi, Carroli non pone a caso la sua costruzione, l'orienta su quell'asse Assisi-Perugia, rispettando tutti gli elementi preesistenti nel paesaggio (sculture, serbatoio, curve di livello) e si serve del rigore della proporzionalità geometrica (la sezione aurea) per tutte le misure e i rapporti tra i singoli elementi. Brufa è un piccolo borgo situato nel territorio del comune di Torgiano (Perugia), sito famoso per il suo vino, per avere uno dei principali musei dedicato al nettare di Bacco, per attività culturali particolari quali i "Vinarelli" - una manifestazione estemporanea, a cadenza annuale, in cui gli artisti dipingono bagnando il pennello non nell'acqua ma nel vino - o gli "affreschi nei vicoli" - una ripresa dell'antica usanza di affrescare alcuni muri delle vie con scene raffiguranti attività del territorio, per esempio la spremitura delle olive o la vendemmia. A Brufa, ad opera della Pro Loco con il sostegno del Comune di Torgiano, della Provincia di Perugia e di sponsor privati (BPS ed altri), si è puntato non alla tradizione popolare o rievocativa bensì all'istituzione di una nuova tradizione: l'arte contemporanea. Da anni ad agosto si invita uno scultore che, oltre a tenere una mostra personale, esegue una grande scultura fissa, collocata nella campagna, sì da andare a creare una vera e propria "strada del vino e dell'arte". Quest'anno è stata Mirta Carroli a realizzare la scultura permanente: Il Tempio delle Voci. Quest'opera testimonia la crescita di questa artista bolognese che, lentamente, gradino per gradino, ha conseguito risultati sempre più di rilievo e assai rari nella scultura contemporanea, soprattutto in quella di grandi dimensioni. Ma Mirta Carroli è artista contemporanea, per cui la sua opera è tutta calata nella "concettualità" che è il carattere distintivo dell'arte moderna: ecco che le "colonne" laterali perdono la loro funzionalità strutturale di sostegno, non toccando la terra, per assumere contenuti, appunto, fortemente intellettuali, la "colonna giacente" acquista, invece, funzionalità, perche vi ci si puo sedere sopra, per una pausa, per un abbandono dello sguardo oltre "la siepe", per una breve meditazione; l'architrave può, addirittura, permettersi di essere in pendenza, per un affettuoso omaggio al declivio del colle; la scultura - come tutte le "ambientazioni" contemporanee - e vivibile", partecipata, praticabile dal visitatore, cioè non solo, come le opere a parete o le statue tradizionalmente intese, e osservabile frontalmente, ma ci si può camminare in mezzo, ci si può salire sopra, è l'uomo stesso che, con il suo agire e con tutti e cinque i sensi, quindi non solo con l'occhio, rende viva e vitale l'opera. Qui le "voci", l'altro termine a forte tasso evocativo, prodotto già dalla nominazione dell'opera, diventano gli echi, le memorie, le nostalgie, le speranze dell'umanità intera, nel suo passato, presente e futuro, e del singolo individuo con i suoi desideri, le sue emozioni, i suoi ricordi. Ovviamente va evitato ogni fraintendimento, la "nostalgia" evocativa dell'artista non ha alcun carattere romantico o di un qualsiasi "ritorno a", se non nell'aspetto di quella volontà di riscoprire gli archetipi, che appartiene a tutti gli uomini che non vogliono farsi vivere dalla vita, bensì vogliono, costi quel che costi, risalire al proprio fondamento, alle radici dell'essere - se si vuole, al più semplice "chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo" - per avere un'esistenza, per quanto è possibile, carica di senso. Al contrario, se Carroli rigetta, dell'arte contemporanea, quegli aspetti ludici, in fondo inutili, che consistono nella mera creatività al di qua di ogni significato conoscitivo e di ogni impegno etico, producendo un'arte che è solo effimerità e moda, certamente non rifiuta gli apporti di ricerca più alti dell'arte del Novecento che, in successione frenetica, si sono verificati ad opera di singoli o di correnti. Da qui la grande spregiudicatezza, e coraggio, di sperimentare, per la prima volta in un'opera d'arte, un materiale industriale nuovo per il suo lavoro - esposto ad ogni sorte, atmosferica o umana, e che vorrebbe essere monumentum aere perennius - cioè una mescola refrattaria, assai dura e compatta, di formula secretata dal suo inventore (Mauro Segoloni della omonima ditta di Ponte San Giovanni-Perugia), che si presenta come il cotto, con quel colore rosso proprio della terra e della storia dell'Umbria, negli edifici, nelle chiese, nelle sculture, nei sarcofagi. Ancora una volta il presente si dà come congiunzione di passato e futuro. E non può non essere che così, se è vero che non è dato, se non per astrazione, uno spazio senza tempo, e viceversa. Allora Il Tempio delle Voci nella sua complessità ha, intimamente connessa all'articolazione spaziale, un'evocazione temporale. Un tempo che non è quello cronologico, quello degli orologi dei fisici, bensì quello interiore bergsoniano, inteso come durata. Un tempo, quindi, che, da un lato, appartiene all'opera stessa e, dall'altro, al suo visitatore: la Carroli ci offre una possibilità di confronto e, volendo, di coincidenza tra i due tempi; che poi è quello che l'arte deve fare, cioè, attraverso un oggetto evocativo, suggerisce sensibilità, emozioni, riflessioni in cui l'osservatore possa ritrovarsi e da cui possa ricevere un qualcosa che non gli apparteneva prima. Forse non è una coincidenza se in questo caso quella funzione non è esercitata da un'opera d'arte in generale, ma proprio da un "tempio". Infatti storicamente il tempio è il luogo privilegiato dell'epifania del divino, nel nostro caso potremmo dire dell'umanità. E in origine la parola "tempio" indicava il principio di ordinamento dello spazio in cosmo, cioè in una totalità ordinata, e la sua 'forma architettonica imitava e simbolizzava l'ordine 'vero' nelle sue dimensioni sia spaziali che temporali" (M.G. Lombardo). Ci sovviene un'analogia al rovescio, se il paragone non appare irriverente: in Notre Dame du Haut a Ronchamp, Le Corbusier edificando una cappella ha realizzato una straordinaria "scultura", a Brufa Mirta Carroli realizzando una scultura edifica un'affascinante "architettura", ma - lo dicevamo all'inizio - la separazione tra le due discipline è puramente metodologica: quando l'arte si realizza, le specificazioni risultano inutili e vane, mentre fondamentali sono solo la sua capacità e la sua forza di ausilio all'uomo nel lungo, ma meraviglioso, viaggio verso il raggiungimento di quella umanità autentica per la quale solo può differenziarsi da tutti gli altri esseri viventi.
Sommario	Precedente | Successivo

© Edizioni Art Studio