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Cremonini, antologica retrospettiva 2003 – 1953
 Le epifanie di Cremonini
Anche a escludere i critici d'arte professionali, è impressionante quanti abbiano già scritto di Cremonini: Alberto Moravia, Stephen Spender, Louis Althusser, Pierre Emmanuel, Annette Michelson.... Narratori, filosofi. Poeti, critici cinematografici, e via via. Probabilmente perché la sua pittura, anche se è eminentemente «pittorica» (vaste campiture, sfagli, partiture geometriche e cancellazioni materiche). è nondimeno assai letteraria e filosofica: racconta, organizza intrecci ambigui e sottintende una serie di ragionamenti (visivi, certo) sul ruolo del soggetto, dello sguardo, del desiderio e della voluttà (e sono tutti termini su cui il pittore stesso ritorna, le volte in cui parla del suo fare). E’ il grosso rischio (e l'atout) dei pittori in qualche modo narrativi (che non è lo stesso che dire figurativi, ci sono figurativi che non narrano mentre penso che Pollock intendesse raccontare qualcosa, se non altro il tragitto dei suoi gesti): è il rischio di suscitare variazioni sul tema, esercitazioni letterarie, traduzioni in altre sostanze. In un suo bel saggio su Cremonini, Moravia inizia rifacendo praticamente Cremonini sur mémoire: raccontando una sua storia, moraviana, un ricordo di Agostino balneare. Ma è poi vero che questi effetti siano negativi, contrari alla natura del dipingere? Anche un quadro, come un racconto, è un testo e un testo è una macchina per produrre interpretazioni. Credo che Cremonini dipinga anche per produrre reattivi mentali. Lo dice egli stesso: il quadro è una finestra. Ci guarda lui, certo, ma una volta che l'ha aperta ci guardiamo anche noi, e il mondo, eh, il mondo, ciascuno lo guarda come vuole, anche se qualcuno ha fissato la prospettiva e ha dato le luci. Questo per giustificare quanto dirà, e il tentativo che faccio anch’io di collegare la pittura di Cremonini alla letteratura contemporanea. Bisogna farlo perché la pittura di Cremonini pare pensata per mettere in crisi le etichette della storia dell’arte contemporanea. Surrealismo? no certo, cosa c'è di sovrareale in queste rappresentazioni? il mondo di Cremonini è quello di tutti i giorni. Nuova figurazione? ma cosa vuole dire, che egli rappresenta la figura umana, le pareti e gli infissi ma non come Courbet? se ne ricava ben poco. Pittura metafisica? Certo, un poco, specie negli ultimi anni, ma allora anche gli iperrealisti. Iperrealismo? sciocchezza, manca a Cremonini la fissità maniacale e il senso della riproduttività fotografica, le sue figure lievitano, si sfanno corrose da lebbre che la fotografia non vedrebbe mai, a meno di muovere la camera, e poi ancora.
Dunque le etichette non bastano. Rimangono due vie: un quadro (come una poesia o un romanzo) è il diario delle operazioni che vi stanno sotto, e cioè il racconto del mondo in cui è stato fatto; oppure un quadro (poesia, romanzo, film) è un testo, una superficie ricoperta di segni, e da quel punto in avanti non conta cosa volesse dire l'autore ma quanto (rapportando i segni ai sistemi di convenzioni vigenti, alle nostre abitudini percettive, al nostro patrimonio di sapere, ricordi, desideri, ossessioni) noi gli facciamo dire, e rimane inteso che non possiamo fargli dire tutto, salvo casi di aberrazione psichica, ma solo una certa gamma di possibili messaggi di cui l'autore ha offerto, magari senza saperlo, la matrice generativa.
Molte volte queste due vie (chiamiamole «riscoperta della poetica dell'artista» e «lettura aperta del testo, o letture di un testo aperto») non si conciliano. L'autore voleva dire certe cose e ne ha dette altre: un testo è una forma che la storia passa il proprio tempo a riempire (Barthes). L'autore rimane indietro: «l’artista, come il dio della creazione, rimane dentro o dietro o al di là o al di sopra dell’opera sua, invisibile, sottilizzato sino a sparire, indifferente, occupato a curarsi le unghie» (Joyce, e dirò poi il perché di questo richiamo). Nel caso di Cremonini tanto vale provare, e lasciare prima la parola all'autore che racconta con voleva fare; o almeno, prendere in considerazione alcune delle chiavi che Cremonini offre nei suoi scritti o nelle sue conversazioni. Di queste ne considererò solo tre. Prima chiave: ordine verso voluttà. Cremonini ingabbia le sue costruzioni (che sono finestre) in rigidi rapporti geometrici; all'interno dei «teatrini» che ne derivano racconta la storia di una voluttà, e quindi di un ordine, di un desiderio, di un gusto della pittura in libertà, dove la figura umana stessa si cancella, emerge da magmi imprecisi, si fa furtiva o frammentaria.
Seconda chiave: via all'in su verso via all’in giù. Cremonini avverte che, anche quando si avvertono delle analogie, egli non lavora come Bacon. Questi cancella interni e figure, Cremonini al contrario parte da una cancellazione, da un informe originario e ne fa sorgere (come Michelangelo dal marmo che già doveva contenere in sé la figura) corpi e spazi. Cremonini incomincia con una superficie che sembra un quadro informale: spazi, tracce di colore, nebulose, poi via via circoscrive immagini riconoscibili. Quello che rimane di sfaldato e informe non è l'effetto di una deformazione, è quanto dell'informe originario non è approdato a comporsi in figura.
Cosa significa questa dichiarazione di poetica? che Cremonini appartiene a un filone classico, antisperimentale, non vuole cercare le leggi e le nervature della materia che stanno sotto la percezione e sotto al quadro, ma vuole comporre in bell'ordine delle forme. Quando si ferma a metà ci saranno pure delle ragioni. C'è un suo quadro che si intitola Tra l'immaginabile e il visibile dove in una stanza vuota (solo un cane) che dà su una terrazza sul mare (tutto preciso, campito bene e nitido) sta su un cavalletto un quadro che non sembra di Cremonini, ma di un informale. Eppure, dice Cremonini, questo quadro è quello che era il quadro intero, all'inizio, prima di diventare quello che è ora. Ovvero, il quadro rappresenta la scena della sua «voluttà» che poi si è composta entro tracciati d'ordine geometrico.
Terza chiave: gli specchi. Inutile citare quanto la letteratura contemporanea ha detto sugli specchi. O la psicoanalisi. Gli ingenui pensano che gli specchi servano al riconoscimento (sono proprio io) o al controllo (ho la cravatta a posto). In effetti servono anzitutto a spiare ciò che non si dovrebbe vedere. Se servono al riconoscimento esso è sempre traumatico (sono io quell'Altro?): lo stadio dello specchio (Lacan) istituisce la nostra identità nel momento in cui ci consegna per tutta la vita al dubbio e alla divisione. Questo Cremonini. Non male come chiavi di lettura, ma immaginiamo di non avere ascoltato l'autore. Forse avremmo potuto arrivarci da noi. Ora invece io provo a dire cosa «leggevo» in Cremonini (inteso come testo) prima di avere ascoltato Cremonini (inteso come entità anagrafica che, mi dicono, è origine fisica di quei testi e terminale economico parziale del profitto che ne deriva).
Ora la mia prima reazione è stata sempre di avere già letto una definizione teorica, di quel modo di guardare, da qualche altra parte. Fuori della pittura. Riferimenti: la teoria delle epifanie in Joyce, la teoria del correlativo oggettivo in Eliot, la teoria dello straniamento in Sklovskij. «Per epifania intendeva Stephen una improvvisa manifestazione spirituale, in un discorso o in gesto o in un giro di pensieri, degni di essere ricordati. Stimava cosa degna per un uomo di lettere registrare queste epifanie con estrema cura, considerando che erano stati d’animo assai evanescenti». I casi da registrare erano all’inizio molto banali: odore di cavoli marci, l’orologio della Dogana che appariva all’improvviso di notte, illuminato, nella nebbia, un dialogo ascoltato per caso nella strada, la banalità detta da un conoscente, un sorriso, lo sguardo sfrontato di un bulletto che fa saltare in mano una moneta: la cosa insignificante prende rilievo.
Più avanti sarà una visione sulla spiaggia, che in origine è però una ragazzotta che si tira su la gonna lungo le gambe nude, e solo a poco a poco diventa, sulla pagina, un favoloso uccello. Ma in quei momenti al poeta l’anima si «raggrinza», «sospirando invecchiata». Immagini e parole si «svuotano» del loro senso immediato, qualcosa si mostra. Cosa? Forse il senso della vita (che non ha nulla a che fare originariamente con l’oggetto stimolo, che ne diventa, avrebbe poi detto Eliot, il correlativo oggettivo: si può mostrare la paura di una manciata di polvere…), la trama che si sottende al di sotto degli oggetti composti nelle forme della percezione quotidiana. Si fa fatica allora a riconoscere il normale; si è dato come un rallentamento, una difficoltà della percezione, la cosa si mostra come «strana» e cioè «straniata», quello che era un cavallo, descritto in tal modo, diventa un cavallo difficile, visto quasi per la prima volta, e come se di cavalli non se ne fossero visti mai (perché se ne erano visti troppi e ormai non li si vedeva più) (riassumo: ed è Sklovskij).
Nel momento dell’epifania qualcosa si mostra: qualcosa che avevamo sempre visto ma mai veramente guardato. Nell’epifania la realtà viene spiata (la metafora del voyeur ricorre sia in Cremonini che in molti dei suoi critici: guardare dal buco della serratura restituisce alle cose pregnanza e contorni che in plein air non avrebbero avuto: il voyeur avvampa di desiderio, attraverso il pertugio, per corpi che nella visione normale non lo interesserebbero affatto).
L’epifania: per Montale possono essere pochi cocci aguzzi di bottiglia in cima alla muraglia, per Cremonini un cane che fa capolino da un muro bianco (Giochi senza giocatore è un quadro di Cremonini su cui Joyce avrebbe potuto scrivere una delle novelle dei Dubliners; Treni incrociati è un quadro di Cremonini che potrebbe illustrare di Montale «Addio, fischi nel buio, cenni tosse...»; conclusione: forse gli automi hanno ragione).
E’ epifania vedere i corpi umani dei bagnanti, per la prima volta, non come appaiono sopra, ma sott’acqua. E’ epifanico il mondo spiato dai ragazzi (che tanto piace a Moravia, è naturale, il quale appunto scrive per Cremonini una sua epifania), e Cremonini insiste ossessivamente sulla presenza dei ragazzi nei suoi quadri, gli unici ad aver gli occhi sempre sbarrati; Cremonini realizza epifanie ma rappresenta al tempo stesso nel quadro il soggetto che epifanizza il reale, e dunque, a voler essere sottili, costruire rappresentazioni epifaniche del processo di epifanizzazione del reale. Ma a questo punto le dichiarazioni di poetica di Cremonini si incontrano con la lettura che en propongo. Stranianti quali sono, gli specchi sono uno degli strumenti dell’epifania come riconoscimento inquieto dell’ambiguità che si cela sotto la trama della percezione normale, fan funzionare la tela «come un dubbio, come la crisi di una iconografia» (Cremonini). E per far funzionare la visione epifania a pieno regime, invece di cancellare il già visto, forse occorre fare emergere l’oggetto della visione da un magma di pulsioni e sospetti che abbia fatto prima piazza pulita delle nostre abitudini percettive, e figurative. E perché la visione epifania si affermi, diceva Joyce, occorre che l’artista districhi «con molta esattezza la sottile anima dell’immagine dal reticolato di ben definite circostanze che le stanno intorno per reincarnarle in artistiche circostanze scelte come più esatte per lei nel suo nuovo ufficio»: e dunque una dialettica di ordine e di voluttà, una ricostruzione molto puntigliosa delle proprie ragioni di inquietudine e di desiderio.
Dice Moravia che in Cremonini i bambini spiano come se dovesse avvenire qualcosa mentre non avviene nulla; ma nelle epifanie non avviene mai nulla, anzi quello che apparentemente avviene appare come congelato. In effetti vi si disegna, nello straniamento assoluto, un riconoscimento: di cosa, però, non viene mai detto. Un testo (epifanico) è più di altri una macchina per generare interpretazioni.
Umberto Eco
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